MAGGIE'S FARM
SITO ITALIANO DI BOB DYLAN
Ut
pictura carmen
Bob Dylan e la pittura
di Alessandro Carrera
Ut pictura carmen - Bob Dylan
e la pittura
Un ringraziamento particolare da parte mia ad
Alessandro Carrera che mi invia questo suo "Ut pictura carmen",
interessantissimo saggio sul tema "Bob Dylan e la pittura", preceduto da
un suo breve racconto in cui egli "svela" ai lettori di Maggie's Farm
alcuni retroscena relativi all'articolo stesso.
Michele Murino
Cari lettori di Maggie's Farm, il 26 marzo 2002 sono stato invitato alla
Wake Forest University di Winston-Salem, in North Carolina, a fare una
conferenza su Dylan per conto dei dipartimenti di inglese e di musica.
Sono stato invitato da Allen Mandelbaum, che e' un notevole poeta e un
grandissimo traduttore (parla perfettamente l'italiano e ha tradotto
l'Odissea, l'Eneide, le Metamorfosi e la Divina Commedia, piu' un'ampia
raccolta di Ungaretti e poesie varie di Quasimodo, Montale e David Maria
Turoldo).
Non sapevo bene come il pubblico avrebbe preso la cosa, visto che era la
prima volta (almeno credo) che un italiano veniva invitato a parlare di
Bob Dylan in America. Mi sentivo come un americano che venga in Italia a
farci una conferenza su come si gioca a calcio, pero' la cosa e' andata
molto bene, c'erano una sessantina di persone (e' un piccola universita',
anche se molto rinomata) e sono rimasto stupito dell'interesse di studenti
anche giovani, che sembravano piuttosto bene informati e mi hanno fatto
domande precise (sul periodo religioso, su come Dylan scrive e compone,
sulla comprensibilita' della sua voce, che come si vede non e' un problema
solo nostro).
Alcuni erano anche stati al concerto che Dylan aveva dato a Winston-Salem
in febbraio.
Io ho catturato la loro attenzione all'inizio prima facendogli sentire
"Weeping Willow" di Blind Boy Fuller, seguita dalla cover dei concerti del
Supper Club del 1993 (unica esecuzione dylaniana).
Blind Boy Fuller era nato precisamente a Winston-Salem e cantava per i
lavoranti delle piantagioni di tabacco che stanno intorno alla citta' (il
tabacco Winston, appunto). Tra l'altro ho capito, girando il giorno dopo
per la citta' vecchia (un villaggio di contadini moravi fondato nel '700,
dove la gente che ci lavora e' tenuta per ordinanza comunale a vestirsi
con costumi d'epoca, per cui ti vedi donne nere vestite con la cuffietta
bianca e grembiuli da contadina morava), il senso del verso iniziale del
blues di Blind Boy Fuller, che sembra non avere relazione con il resto
della canzone: "Weeping Willow and a mourning dove" ("Un salice piangente
e una colomba che geme"). La citta' e' piena di salici piangenti, appunto,
che in primavera fioriscono tutti assieme con un tripudio di fiori
bianchi.
Curiosamente Dylan canta "Weeping willow, wailing like a mourning dove",
come se i salici piangenti fossero sferzati dal vento e si lamentassero
con un suono di colombe.
Comunque l'argomento della mia conferenza era la genesi di "Blood on the
Tracks" e il rapporto tra Dylan e Norman Raeben, il suo insegnante di
pittura a New York nel 1974. E' il testo, che ho inviato a Maggie's Farm e
che trovate qui sotto, che poi è apparso in italiano su "Materiali di
estetica" (una rivista curata da un comitato di persone che lavorano quasi
tutte per 'Università degli Studi di Milano).
Aggiungo una nota a margine sulla quale magari potrò tornare in futuro.
Mandelbaum mi aveva chiesto di portare la chitarra e di fare anche qualche
esempio dal vivo, cosi' ho eseguito una mia ricostruzione di una canzone
che Dylan ha lasciato incompiuta e che, dato l'argomento, c'entrava con il
tema "Dylan e la pittura".
Si tratta di "Positively Van Gogh", registrata da Robert Shelton in una
camera d'albergo di Denver nel febbraio del 1966 durante le prime tappe
della tournee di quell'anno. E' l'unica registrazione esistente ed e'
frammentaria, ma mettendo insieme le takes ci si accorge che e' quasi
finita (la musica ricorda un po' "Desolation Row", ma il tono è molto più
ironico).
Ho riempito i buchi, l'ho arrangiata e l'ho eseguita in prima quasi
assoluta, diciamo cosi', alla fine della conferenza. Una versione completa
per mano di Dylan non l'avranno probabilmente mai, per cui il pubblico ha
dovuto accontentarsi della mia, ma posso dire che e' piaciuta (non per
merito mio, e' la canzone che e' bella).
Alessandro Carrera
Ut pictura carmen - Bob Dylan e la
pittura
di Alessandro Carrera
Apparso in “Materiali di
estetica”, n. 6, maggio 2002, numero a cura di Stefano Raimondi, Milano,
CUEM Edizioni, pp. 145-153.
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Ut pictura poesis: erit quae si propius stes te
capiat magis, et quaedam si longius abstes.
[La poesia è come un quadro: ci sarà quello che visto da vicino ti
prenderà di più; un altro se visto da lontano.]
Orazio, Ars poetica, 361-362
Quando si guarda a un quadro lo si può considerare in ogni sua parte
oppure come un tutto. Io volevo che quella
canzone [Tangled up in Blue] fosse come un quadro.
Bob Dylan, intervistato da Bill Flanagan in Written In My Soul, Chicago,
Contemporary Books, 1986.
Il 13 marzo del 1966, dopo un volo notturno che li aveva portati dal
Nebraska al Colorado, Bob Dylan e The Hawks, il gruppo che lo
accompagnava, arrivarono al loro albergo di Denver alle tre di notte.
Dylan, nonostante la fatica della tournée e la lunga conversazione che
aveva appena avuto con il giornalista Robert Shelton, aveva ancora voglia
di suonare. Per un’ora improvvisò canzoni in compagnia del suo chitarrista
Robbie Robertson, mentre il registratore di Shelton correva indisturbato.
Benché avesse finito di incidere Blonde on Blonde pochi giorni prima,
Dylan stava già lavorando a tre nuove canzoni, preservate dal nastro di
Shelton nella rozza, incompiuta forma che sarebbe rimasta definitiva.
Dylan, infatti, semplicemente se ne dimenticò. La sua produzione di quei
mesi era così vulcanica che tre canzoni in più o in meno non facevano
nessuna differenza. Così, se non fosse per quella registrazione
rudimentale, non sapremmo che Dylan aveva quasi completato un brano
intitolato Positively Van Gogh, prima testimonianza non tanto del suo
interesse per la pittura (basta ricordare la “strofa di Monna Lisa” di
Visions of Johanna) quanto dell’importanza della pittura nella sua
poetica.
Negli anni sessanta Van Gogh era, come Rimbaud, un’icona della
controcultura. Dylan non poteva non avere nelle orecchie la poesia di
Allen Ginsberg "Morte all’orecchio di Van Gogh!", nella quale il vate
d’America chiede che l’orecchio del pittore venga considerato moneta dal
corso legale. Ma, per com’è rimasta, Positively Van Gogh è poco più di un
bizzarro collage di situazioni. Se Dylan non avesse abbandonato il
progetto avremmo avuto un interessante corollario di Blonde on Blonde. Non
è stato così, e se vogliamo seguire le tracce dell’interesse pittorico in
Dylan dobbiamo cercare altri indizi. Già in vari concerti del 1965, ad
esempio, Dylan aveva introdotto Love Minus Zero/No Limit come “un dipinto
marrone e argento” o “color porpora”. Pochi giorni dopo la registrazione
fortuita di Positively Van Gogh, al concerto di Vancouver del 26 marzo
1966, Dylan presenta al pubblico Just Like Tom Thumb’s Blues dicendo:
“Questa canzone parla di un pittore. Non ci sono molte canzoni che
trattano un simile argomento. Questo pittore viveva a Città del Messico.
So che è un po’ lontano da qui ma forse alcuni di voi ci sono stati.
Viveva con gli indiani nella giungla”.
Parla di un pittore Just Like Tom Thumb’s Blues? Apparentemente no, ma
nemmeno Positively Van Gogh parla di Van Gogh. Tom Thumb (che starebbe per
Pollicino) racconta di qualcuno che si è perso a Juarez, al confine tra
Messico e Stati Uniti, in un giorno di Pasqua mentre cade la pioggia, che
a un certo punto pensa di averne avuto abbastanza e decide di tornare a
New York. Non sappiamo se ci riesca. Ma che la canzone abbia a che fare
con un artista è un’idea che a Dylan piace perché un mese dopo, il 19
aprile 1966, davanti al pubblico di Melbourne, la rielabora ulteriormente
(questa volta Tom Thumb è un pittore messicano “di 124 anni di età”).
È passato un anno, e Dylan e il suo mondo si sono fatti irriconoscibili.
L’incidente di moto del 29 luglio 1966 nei pressi della sua casa di
Woodstock, non grave in sé, ma che gli ha rivelato la precarietà delle sue
condizioni fisiche, lo ha persuaso ad abbandonare la vita insostenibile
delle tournées, delle conferenze stampa e del conflitto con un pubblico
che da lui vuole ancora “canzoni di protesta” e che non è pronto per la
sua nuova musica. Ora vive in campagna e ha tempo di pensare, di
sperimentare nuove canzoni e perfino di distrarsi. Fa conoscenza con un
pittore di nome Bruce Dorfman, suo vicino di casa, ed è con lui che
incomincia a dare corpo alla passione per il dipingere. Si presenta un
giorno dall’amico con un libro che riproduce la Ragazza con il flauto di
Vermeer e chiede, con la sua abituale mancanza di senso del limite, se può
provare a realizzare qualcosa in quello stile. Il giorno dopo compare con
un libro di riproduzioni di Monet. Il giorno dopo ancora è la volta di Van
Gogh. Infine tenta con Chagall, e questa volta il motore comincia a
girare. In breve tempo Dylan si mette a dipingere larghe tele nello stile
di Chagall, ma non lo copia. Piuttosto cerca di rifarsi a lui
visualizzando le sue stesse canzoni, da All Along the Watchtower a This
Wheel’s on Fire. Tecnicamente lascia molto a desiderare, ma il
divertimento è enorme e la dedizione altrettanto sincera. Nel luglio del
1968, insieme al poeta Michael McClure, Dylan va al Guggenheim di New York
a vedere una mostra di Chagall e di Redon. Ma Redon non lo interessa
affatto, racconta poi McClure, e non ha occhi che per Chagall.
I risultati di questo innamoramento sono testimoniati, oltre che dagli
schizzi inclusi in Writings & Drawings, uscito nel 1972, e nella raccolta
aggiornata delle Lyrics pubblicata nel 1985, dalle copertine dei dischi
che Dylan disegna in quegli anni: il suo autoritratto per Self Portrait e
la scena di musica campestre che orna la copertina di Music from the Big
Pink, il primo disco degli Hawks, ora ribattezzati The Band. Se
l’autoritratto, rozzo ma in qualche modo anticipatore (Dylan si dipinge
con un volto molto più quadrato di quello che si nota nelle fotografie
dell’epoca, e più simile a quello che avrebbe avuto in futuro) è come
organizzato per blocchi, cubisticamente, la copertina per The Band è
compositivamente molto più vicina a Chagall e a certe scene
tranquillamente festose di Ben Shahn, con i suoi violinisti più terreni di
quelli di Chagall e il suo leggero tocco di realismo sociale (per quanto
la nettezza di tratti propria di Ben Shahn fosse al di là delle
possibilità pittoriche dylaniane). Ma che cosa, in Chagall, attirava
Dylan?
Probabilmente due cose: la sospensione delle leggi del tempo e dello
spazio, vale a dire l’abolizione della successione lineare anche quando è
discernibile una situazione narrativa, e l’interpretazione poetica della
vita della shtetl, del villaggio ebraico dell’Europa orientale dal quale
proveniva la sua stessa famiglia, prima che i pogrom zaristi e i campi di
sterminio nazisti lo togliessero per sempre dalla faccia della terra. Nel
1968 Dylan non sapeva ancora che sei anni dopo avrebbe incontrato un altro
superstite di quel mondo. Grazie a lui avrebbe imparato a sospendere le
leggi del tempo secondo la lezione imparata da Chagall; non nella pittura,
dove sarebbe rimasto un dilettante, bensì nello spazio narrativo della
canzone.
Nell’aprile del 1974, a New York, Dylan andò a cercare un insegnante di
pittura di cui alcuni suoi amici gli avevano parlato in termini
entusiastici. Si chiamava Norman Raeben. Nel suo studio all’undicesimo
piano del palazzo della Carnegie Hall teneva corsi di pittura e di guida
alla comprensione del fatto pittorico. Raeben, che portava con robustezza
i suoi settantatre anni, non aveva idea di chi fosse Dylan. Gli chiese se
voleva dipingere. Dylan gli disse che sì, era sua intenzione. “Non so se
lei abbia dei titoli per essere qui”, lo avvertì Raeben, che non rendeva
la vita facile a nessuno. “Vediamo un po’ cosa sa fare”. Gli mise davanti
agli occhi un vaso, lo tenne in vista per trenta secondi, poi lo fece
sparire e disse a Dylan: “Adesso lo dipinga”. Come Dylan stesso raccontò
anni dopo, in un’intervista rilasciata al “Dallas Morning News” il 22
dicembre del 1978, si rese conto in quel momento che il vaso l’aveva
guardato, ma non l’aveva visto. Ne tracciò un disegno a memoria e lo
consegnò a Raeben. Il vecchio pittore borbottò che poteva andare, Dylan
era ammesso al corso e doveva andare subito a procurarsi tredici colori di
cui lui stesso gli diede l’elenco. Dylan, che era andato da Raeben solo
per curiosità, invece di tornare in California, si iscrisse al corso e lo
frequentò per due mesi, per cinque giorni la settimana, dalle otto e
trenta del mattino alle quattro del pomeriggio, con la stessa dedizione da
convertito che aveva dedicato anni prima alle canzoni di Woody Guthrie e
che avrebbe riservato cinque anni dopo, all’epoca della sua breve
conversione cristiana, ai corsi di interpretazione biblica della Vineyard
Fellowship di Los Angeles. Dylan non aveva mai preso lezioni da nessuno,
se si eccettua un’ora di chitarra da un folksinger locale quando era
all’università di Minneapolis. Incorreggibilmente autodidatta, con tutta
l’intransigenza e l’ingenuità che l’autodidattismo comporta, infine aveva
incontrato un maestro. Ma chi era questo maestro?
Dylan ci informa che Raeben si era stabilito in America negli anni venti o
trenta, che era di grande corporatura e che prima di diventare pittore di
ritratti si era guadagnato da vivere facendo il pugile. In Francia era
stato amico di Soutine e di Modigliani, era in grado di conversare su
qualunque cosa e lo faceva in sette lingue. Dylan tace, o forse non
conosce, un particolare rivelatore: che Norman Raeben, nato Numa
Rabinovitz nel 1901 in Ucraina, era il figlio più giovane di Solomon
Rabinovitz, più noto come Shalom Aleichem, il padre fondatore della
moderna letteratura yiddish, l’autore dei celeberrimi racconti di Tewje il
lattaio.
Numa era cresciuto in America dall’età di tredici anni. Può darsi che da
giovane fosse tornato in Francia e avesse davvero conosciuto Soutine e
Modigliani, o può darsi che amasse raccontare fandonie grandiose (cosa che
a Dylan non sarebbe dispiaciuta, visto che anche lui l’aveva fatto), ma
aveva studiato alla prestigiosa Arts Students’ League di New York, si era
stabilito nel Bronx nel 1925 e subito dopo aveva aperto il suo studio
all’undicesimo piano della Carnegie Hall, dove aveva lavorato e insegnato
per più di cinquant’anni. A detta di Dylan, i frequentatori delle lezioni
di Raeben erano piuttosto disparati: ricche signore dalla Florida,
poliziotti fuori servizio, autisti di autobus, avvocati, studenti ribelli
buttati fuori da ogni accademia di belle arti, più un certo numero di
ragazzine che adoravano il loro burbero insegnante. Raeben era convinto
che tutti avessero talento e che tutti dovessero imparare a dipingere, ma
ripeteva che in arte “il precetto precede il concetto”, e che l’intelletto
non poteva nulla contro il sentimento unito al rigore della disciplina.
Sembra di capire che avesse il piglio di uno di quei rabbini hassidim di
cui si legge nelle sillogi di Martin Buber e di Elie Wiesel, o nei
racconti di suo padre: sarcastico, sprezzante, mai contento, perfettamente
convinto che il vero maestro è investito di una missione divina e non deve
risparmiare nessuna umiliazione ai suoi discepoli. Nulla di accademico,
nulla di intellettuale: il che era proprio quello che Dylan voleva.
Raeben, tanto per cominciare, dava dell’idiota a tutti quanti perché,
nelle parole di un altro studente, non sapevano vedere il naso sulla loro
faccia (vale a dire: non riuscivano a capire che un naso è fatto di una
luce e di un’ombra messi insieme). Dylan non si offendeva agli insulti di
Raeben. Come aveva fatto con Woody Guthrie e con i cantanti del Village
agli inizi della sua carriera, non perdeva tempo a discutere e assorbiva
tutto quello che poteva. Può darsi che l’impiego della parola “idiot” in
Idiot Wind, composta qualche mese dopo le lezioni alla Carnegie Hall,
abbia qualcosa a che fare con l’uso che ne faceva Raeben in classe.
Ma che cosa aveva assorbito Dylan? Solo quattro anni dopo averlo
conosciuto, Dylan accennò pubblicamente agli insegnamenti del suo maestro,
del quale non rivelò mai il cognome. Ne parlò in alcune interviste
rilasciate nel 1978, soprattutto in occasione dell’uscita di Street-Legal
(Norman Raeben sarebbe morto nel dicembre di quello stesso anno). Dalla
già citata intervista di dicembre al quotidiano di Dallas ricaviamo che,
grazie a Raeben, Dylan si era reso conto di non saper dipingere. Non
perché Raeben passasse molto tempo a insegnare tecniche di pittura. Più
che altro parlava, non faceva che parlare, ma soprattutto insegnava “...a
far sì che la testa, la mente e l’occhio comunicassero fra di loro, a
farti realizzare visivamente quello che è reale”. Il suo approccio era
degno di un mago o di una guida spirituale. “Ti guardava dritto negli
occhi e ti diceva chi eri. E non scherzava. Se ti interessava capirci
qualcosa, dovevi restare e fare uno sforzo. Il lavoro lo dovevi fare tu...
Io fantasticavo molto, e lui non aveva nessuna stima per le
fantasticherie. L’unica cosa che rispettava era l’immaginazione... “
In un’intervista a “Rolling Stone” rilasciata il 16 novembre 1978, Dylan
si era già soffermato sull’effetto creativo prodotto in lui dalle lezioni
di Raeben. Qualche tempo dopo l’incidente di moto del 1966, disse, era
entrato in uno stato di amnesia. Fino a quel momento era sempre stato
capace di scrivere canzoni inconsciamente, senza dover pensare a quello
che faceva. Ma John Wesley Harding e Nashville Skyline (1968 e 1969) erano
stati composti e registrati con la speranza, presto delusa, che fossero
capaci di riportare il loro autore a quello stato di felice incoscienza
che aveva caratterizzato la sua prima produzione. Non era stato così, ed
erano seguiti anni di crisi. Fortunatamente, a quel punto Dylan aveva
incontrato, parole sue, l’uomo che era stato capace di insegnargli a
vedere:
“Ieri, oggi e domani stanno tutti nello stesso spazio”, dice ancora Dylan
a “Rolling Stone”. Una volta capito questo principio, “non c’è niente che
non si possa immaginare”. Il periodo trascorso a lezione da Raeben aveva
costretto Dylan a “stare nel presente” più di quanto avesse mai fatto
prima di allora. È questa familiarità finalmente raggiunta che lo rimette
in contatto con l’ispirazione. Blood on the Tracks, l’album più lucido e
maturo di Dylan, eguagliato da ben pochi altri nella sua quarantennale
carriera, pubblicato nel gennaio del 1975, sarebbe impensabile senza una
particolare, imprevedibile rielaborazione dylaniana della dottrina dell’ut
pictura poesis, aiutata in questo caso dalle lezioni di Raeben.
Un aspetto dell’ut pictura poesis che è sempre stato una spina nel fianco
dei suoi teorici è la relazione a tre che vi si instaura tra la poesia, la
pittura e il tempo, o per meglio dire l’opposizione tra la linearità
irreversibile della scrittura e la compresenza spaziale della pittura. È
il problema che Dylan affronta, per quanto sappia di non poterlo
padroneggiare teoricamente, in un’intervista rilasciata a “Circus Weekly”
il 15 settembre del 1978. Non ci si può sedere a tavolino e scrivere
consciamente una canzone come Highway 61 Revisited, afferma Dylan, “perché
ha a che fare con la rottura del tempo [the break-up of time]”. Le canzoni
di Blood on the Tracks, al contrario, “contengono in sé la rottura del
tempo, il dove-non-c’è-tempo, e cercano di mettere a fuoco il loro
soggetto come una lente sotto il sole”. Fare una cosa simile consciamente
è questione di mestiere, continua Dylan. Ma lui aveva saputo farlo perché
aveva imparato la tecnica, e in effetti c’era stato qualcuno che
gliel’aveva insegnata. Una volta raggiunto questo risultato, però, Dylan
non si dichiarava soddisfatto. Blood on the Tracks non era ancora quello
che avrebbe dovuto essere, e nemmeno il successivo Desire. Solo
Street-Legal, a parere di Dylan, si avvicinava davvero alla direzione che
la sua musica avrebbe dovuto prendere nel futuro. “Il problema”, aggiunge
Dylan, “sta tutto in un’illusione di tempo. Voglio dire, il vero soggetto
di una canzone è necessariamente un’illusione di tempo. C’era un uomo
anziano che lo sapeva, e io ho cercato di prendere da lui quello che
potevo... “
Si è sempre indulgenti nei giudizi con il proprio ultimo nato, ma è
difficile concordare con Dylan sul fatto che Street-Legal, che pure è un
album importante, possa essere più riuscito di Blood on the Tracks. La
musica di Dylan, in realtà, non avrebbe preso la direzione di
Street-Legal, o perlomeno non costantemente. Le canzoni del successivo
periodo cristiano (1979-1981) sono più ossessionate dalla fine dei tempi
che dall’assenza di tempo. Ma che le canzoni, come i dipinti e i film,
siano strumenti per fermare la percezione dello scorrere, è una
convinzione che Dylan non abbandona più. Nella già citata intervista a
“Rolling Stone” estende la condizione di non-tempo dalla pittura al
cinema, giustificando così la lunghezza e le apparenti sconnessioni del
suo film Renaldo & Clara, uscito nel gennaio del 1978 e accolto quasi
unanimamente da critiche perplesse o negative: “Un film crea e trattiene
il tempo”, afferma Dylan. “È come guardare un quadro di Cézanne, ti ci
perdi dentro per tutto il tempo che lo guardi. E intanto respiri, perché
il tempo comunque non si ferma, però non te ne accorgi. Sei come
incantato”.
Nel 1985, nel corso della conversazione riportata da Cameron Crowe nel
libretto di accompagnamento alla raccolta antologica Biograph, Dylan
discute di Tangled up in Blue (che nel 1975 apriva Blood on the Tracks e
che in Real Live del 1984 aveva subìto una sostanziale revisione), nei
termini di un artefatto a metà tra la canzone e il dipinto: “Avevo cercato
di renderla simile a un quadro”, dice Dylan, “dove si possono prendere in
cosiderazione le singole parti oppure l’intero”. Per raggiungere un simile
risultato si doveva alterare la percezione del tempo all’atto
dell’ascolto, cosa che Dylan aveva realizzato “...nel modo in cui i
personaggi cambiano dalla prima alla terza persona, e non si è mai sicuri
se chi parla sia l’uno o l’altro. Ma se si guarda alla canzone nel suo
complesso, la cosa non ha importanza”. Dylan aggiunge che nella nuova
versione la successione delle immagini si avvicina maggiormente a quello
che doveva essere l’originale. Nel 1991, nell’intervista a Bill Flanagan
citata in esergo, ritorna ancora sull’argomento e, sempre a proposito di
Tangled up in Blue, afferma: “Le canzoni sono pensieri. Per un momento
fermano il tempo. Una canzone deve essere abbastanza eroica da dare
l’impressione di aver fermato il tempo”. L’intervistatore gli fa notare
che nella versione del 1984 la struttura narrativa si è fatta ancora più
complicata. Non si sa più se sia un solo personaggio a raccontare la
storia o se ci sia una storia sola. La terza strofa finisce in seconda
persona per passare alla prima persona nella strofa seguente, non appena
il narratore incontra la donna in un bar. La prima parte della vicenda si
isola dalle successive, e gli eventi che descrive avrebbero potuto
accadere anche a qualcun altro. “Esattamente”, concorda Dylan. “Quello che
cercavo di realizzare non aveva niente a che fare con i personaggi o con
il livello della narrazione. Stavo cercando di fare qualcosa che non
sapevo se ero pronto a fare. Volevo sconfiggere il tempo, così che la
storia avesse luogo nel presente e nel passato allo stesso momento”.
Con il passare degli anni Dylan è tornato a eseguire la stesura di Blood
on the Tracks, che tutto sommato rimane la migliore. In ogni caso, le due
versioni differiscono nei particolari ma hanno in comune la stessa
frammentazione della linearità narrativa. Con Tangled up in Blue, Idiot
Wind e Lily, Rosemary and the Jack of Hearts, le tre canzoni-racconto di
Blood on the Tracks, Dylan cercava di mostrare che nella musica, arte del
tempo e del suo irreversibile fluire, si nascondeva un’arte dello spazio,
capace “per un istante” di illudere che quello stesso istante potesse
estendersi fino a coincidere con la quadratura di un dipinto. Un’utopia
estetica, questa, magari imperfettamente espressa, ma che poteva vantare
precedenti maestosamente illustri (Leonardo e Wagner, per fare due nomi).
Per l’estetica vale quello che Schopenhauer diceva della musica: che è
come Dio, non bada ai dettagli e vede solo i cuori. E ogni estetica che al
suo fondo sia orfica, celebratice dell’immediatezza, anti-metafisica per
vocazione, tenterà di cancellare dal suo orizzonte lo scorrere del tempo.
Anche quella che si ricava, perché no, dalla poetica di Dylan. La canzone,
in Dylan, non è mai un puro testo musicato. Guarda all’indietro, alle
regioni pre-significanti della musica non scritta e della percezione
simultanea. E non è che Dylan non sia, a suo modo, “inconsciamente”
consapevole dei limiti di tale estetica; sa benissimo, sempre a suo modo,
che si riassumono nella parola “memoria”.
Dylan non è un poeta del ricordo. Il suo passato biografico ha poco peso
nelle sue canzoni. Tutto o quasi accade nel presente, e del resto anche il
ricordo accade solo nel presente. Ma la memoria è più vasta del ricordo.
L’arresto del tempo all’interno del tempo-canzone è un’illusione
coscientemente cercata e, nei margini della durée che le è concessa, anche
moderatamente efficace. Ma è proprio nell’immobilità spaziale e pittorica
del tempo-canzone che la memoria gioca la sua ultima carta, come funzione
trascendentale della raffigurazione stessa. Norman Raeben, in fondo, non
insegnava solo a fermare il tempo con le immagini. Anzi, forse insegnava
tutt’altro. “Oltre a farci dipingere”, ha rivelato uno dei suoi allievi,
“ci faceva leggere Proust e voleva che scrivessimo a partire dalle memorie
delle nostre sensazioni.”
Pensiamo alla recente Highlands, una canzone del 1997 nella quale il
narratore si ritrova in un ristorante di Boston a dialogare con una
cameriera piuttosto petulante, che lo scambia per un pittore e gli chiede,
anzi gli ordina, di essere ritratta da lui. La situazione è ben diversa da
quella che Dylan aveva descritto in When I Paint My Masterpiece del 1971,
nella quale un artista americano che vagabonda per l’Europa ha un
appuntamento a Roma con una “nipote di Botticelli” che promette di stargli
vicino quando lui dipingerà il suo capolavoro. Questa è solo una
fantasticheria, l’avrebbe rimproverato Raeben. L’immaginazione, che è poi
la realtà dell’opera, parla un linguaggio ben diverso. Alla cameriera
bostoniana che gli intima: "Lei è un artista, mi faccia un ritratto!", il
narratore risponde: "Lo farei volentieri, ma non so disegnare a memoria”.
Pare quasi il rovescio dell’incontro con Raeben. Là Dylan era stato
costretto a disegnare a memoria un vaso che non aveva “visto”, e che
dunque non poteva riprodurre. Per raffigurarlo aveva dovuto attingere a
una memoria indeterminata, a un passato che in realtà non era mai stato
presente. Qui, al contrario, il presente viene instancabilmente eroso dal
passato. Anche un ritratto dal vero è un ritratto a memoria (quello che
appunto Dylan “non sa fare”), perché il presente, quel presente che è la
sola dimensione nella quale le canzoni di Dylan vorrebbero vivere, si può
respirare e cantare, ma non si può ritrarre senza includervi la memoria
del passato che tale ritratto è destinato a diventare. Forse, e sia pure
inconsciamente, Dylan aveva in mente proprio questa visione orlata del suo
doppio, questo ineliminabile deja vu che accompagna ogni atto del
ritrarre, quando, nell’introduzione alla sua raccolta di disegni Drawn
Blank, pubblicata nel 1994, ha scritto che “invece di fantasticare” (il
rabbuffo di Raeben ha lasciato il segno), è meglio essere fedeli alla
realtà e disegnare un oggetto soltanto se ci sta di fronte agli occhi. Ma,
se l’oggetto non è presente, bisogna comunque fare in modo che lo sia e,
unendo le linee tra loro, cercare vagamente di accedere “a qualche cosa
d’altro rispetto al mondo che conosciamo”.
Alessandro Carrera
Nota
La conversazione menzionata in apertura si legge in Robert Shelton, No
Direction Home: The Life and Music of Bob Dylan, New York, Morrow, 1986
[Vita e musica di Bob Dylan, a cura di R. Bertoncelli, trad. it.
abbreviata di P. Merla, Milano, Feltrinelli, 1987].
Death to Van Gogh’s Ear! di Allen Ginsberg è inclusa in Reality
Sandwiches, ora in Collected Poems 1947-1980, New York, Harper Perennial,
1984.
Le notizie su Norman Raeben sono ricavate da The Mysterious Norman Raeben,
un articolo di Bert Cartwright incluso in Wanted Man: In Search of Bob
Dylan, a cura di John Bauldie, London, Penguin, 1992; da Bob Dylan: Behind
the Shades Revisited, di Clinton Heylin, New York, Morrow, 2001, e da Down
the Highway: The Life of Bob Dylan, di Howard Sounes, New York, Grove
Press, 2001, oltre che dal Who’s Who in American Art e da vari siti
Internet.
Per Sholem Aleichem si veda La storia di Tewje il lattivendolo, trad. it.
di L. Lattes, Milano, Feltrinelli, 1982, ristampa dell’edizione
Formiggini, Roma 1928.
Dai racconti di Tewje è stato poi ricavato il musical The Fiddler on the
Roof, testo di Sheldon Harnick, musica di Jerry Bock, diretto da Jerome
Robbins (disco RCA), poi trasformato un film diretto da Norman Jewison (Il
violinista sul tetto, MGM 1971).
Sulle questioni relative all’ut pictura poesis ho consultato Victoria
Surliuga, Ut pictura poesis dal Rinascimento al Barocco, tesi di Master of
Arts, Department of Italian, Brown University, Providence, Rhode Island,
2000. Una sintesi dell’intero dibattito si trova in Rensselaer Lee, Ut
Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, New York, Norton, 1967.
Mi è stato terminologicamente utile Rocco Ronchi, Il pensiero bastardo.
Figurazione dell’invisibile e comunicazione indiretta, Milano, Marinotti,
2001.
