MAGGIE'S FARM

SITO ITALIANO DI BOB DYLAN

GUIDA TURISTICA AL MUSEO BOB DYLAN
di Alessandro Carrera
(Da Cineforum n.190 - Dicembre 1979)

GUIDA TURISTICA AL MUSEO BOB DYLAN
Alessandro Carrera
(Da Cineforum n.190 - Dicembre 1979)

PRIMA PARTE

Per evitare di cominciare un articolo su Bob Dylan con le parole «su di lui è già stato detto tutto», eviteremo qui di scrivere un articolo tout court e svieremo il problema della sistemazione critica.
Cerchiamo invece di affrontare Dylan da un altro punto di vista: come Herbert von Karajan, Charles Aznavour, Karlheinz Stockhausen e i Rolling Stones, Dylan è un imperatore del mondo musicale, e più che essere stato conquistato dai massmedia è lui che pian piano li ha conquistati. Al suo nome, come ai nomi citati in precedenza, fa capo un completo circuito di mercato di cui il disco è soltanto uno degli elementi. Perchè quindi non accettare Bob Dylan per quello che è, cioè come uno dei più lucidi e longevi rappresentanti di un'arte industriale che, se ha dei criteri estetici, mostra che non sono riconducibili alla verginità dell'ispirazione o alla mistica del folk-singer (o del direttore «ispirato», che è la stessa cosa).
Quello che invece andrà rimarcato, esaminando la produzione di questi artisti, è proprio come essi siano riusciti a rompere la tradizionale divisione che vede l'artista borghese come docile strumento nelle mani degli insensibili capitalisti. Dylan e soci non sono docili. Sono responsabili e coscienti della loro produzione e della loro posizione di potere, ma continuano a restare fatti della cultura, se non altro per la coerenza che dimostrano nel loro stile di produzione. Proviamo quindi ad esaminare Dylan come prodotto, come oggetto, o meglio come oggetto multiplo, attraverso le venti e più facce di sè che ha voluto mostrare nei suoi dischi.
Dylan è irriconducibile ad ogni unità. Non si può mai prevedere come sarà il suo prossimo disco, e questo è tanto più singolare se si pensa che, viste poi retrospettivamente, le sue opere offrono una chiarissima continuità d'ispirazione. Il fatto è che Dylan ha tagliato i ponti fin dai suoi primi successi con la cultura popolare che pure l'aveva nutrito. Woody Guthrie, Leadbelly, Violeta Parra, Ewan M c ColI, ma anche artisti popolari italiani, come Ivan Della Mea, hanno inciso dischi ma restano autori di canzoni.
Dylan è invece un autore di dischi. Ogni suo disco ha uno stile di arrangiamento particolare che non viene mai ripreso nel successivo.
E cambia anche la voce: Dylan non ha mai inciso due dischi con l'identico timbro di voce; Potrebbe essere perciò interessante considerare ogni suo album come un opera compiuta, che volta per volta affronta, e anche esaurisce, determinate tematiche. Come quadri insomma, magari tutti diversi, di autori differenti, ma resi uguali dallo stesso museo che li ospita, e che si fa esso stesso opera d'arte, Così questo articolo non ha pretese saggistiche: vorrebbe essere solo un catalogo offerto al visitatore, un tentativo di indicargli in poche righe qual è il puro soggetto della figura che ha sotto gli occhi in quel momento. D'altra parte il museo Bob Dylan è vasto, e tende sempre più a trasformarsi in supermercato, in cui ogni prodotto vuole garantirsi in forza della sua semplice etichetta.
Per questo può non essere inopportuno qualche consiglio all'acquirente.


l) Bob Dylan
CBS 62022, 1961,prodotto da John Hammond.

Dylan ha vent'anni e vuole apparire un continuatore fedele del folk-revival, ma non ci riesce per eccesso. Nel suo primo
disco interpreta dei classici del repertorio popolare americano più due canzoni sue, con un tono rabbioso, una foga, un esi-
bizionismo affascinanti quanto eccessivi, e perfino sospetti: cos'ha questo ragazzo da gridare tanto? Che torti ha da ven-
dicare? E forse un modo di mascherare sotto una faccia vagabonda e ribelle una matrice e un'educazione piccolo-borghesi?
La sua aggressività non è folk, non è l'ironia e la sofferenza di Woody Guthrie, il sarcasmo doloroso dei bluesmen; è l'ag-
gressività di Elvis Presley, del giovane bianco che grida forte perchè deve accumulare l'energia necessaria a vincere la gara sociale. Molte canzoni trattano della morte. La morte è il limite invalicabile della cultura giovanile, il fantasma più diffi-
cile da esorcizzare. Dylan la prende di petto e la getta da un lato. Per ora il più forte è lui.

2) The Freewheelin' Bob Dylan («Bob Dylan a ruota libera»)
CBS 62193, 1962, prodotto da John Hammond.

È l'album che afferma Dylan in tutto il mondo. Contiene alcune tra le più famose canzoni di protesta Blowin' in the Wind, Masters or War, A Hard Rain's A-gonna Fall). Due sono i temi fondamentali del disco: la fine del mondo e la fine dell'amore.
Se la seconda è solo raramente drammatica, perchè in effetti è la fine di un rapporto che si presume sempre rinnovabile (al
termine di un viaggio c'è sempre la possibilità di un amore nuovo, anzi la certezza), la fine del mondo è ancora vista co-
me qualcosa che dipende dagli «altri», dagli adulti; dai padroni, dai potenti. In quanto giovane, Dylan non si sente mini-
mamente responsabile delle loro malefatte e li condanna senza mezzi termini.
L 'atteggiamento di assoluta estraneità nei confronti del potere e del mondo adulto è la costante della cultura giovanile del
tempo. L 'utopismo che è proprio dell'epoca si convince che le giovani generazioni salveranno l'umanità. Ma per farlo do-
vranno prendere il potere, Sarà quando Dylan capirà questa contraddizione che rinuncerà all'invettiva.

3) The Times They Are A-Changin' («I tempi stanno cambiando»)
CBS 62251, 1963, prodotto da Tom Wilson.

La canzone che dà il titolo al disco è la più chiara enunciazione della spavalderia della nuova cultura giovanile. I tempi
stanno cambiando perchè i giovani crescono e sfuggono al controllo degli adulti. Ma della nuova libertà non sanno anco-
ra che farne.
L 'utopia della nuova società non si trasforma qui in nessun programma. Al contrario, dove Dylan riprende temi sociali e
di denuncia lo fa tornando indietro, raccontando storie di un America di minatori, proletari ed emarginati che è localizzabile temporalmente almeno trent'anni prima. Il tentativo è quello di ricuperare la storia dell' America in chiave alternativa,
come aveva già fatto Woody Guthrie negli anni '40, e lo dimostra With God on Our Side, ma la canzone si ferma con
un'invocazione che è anche un'interruzione: «Se Dio è dalla nostra parte, impedirà la prossima guerra» (il Vietnam). Il ve-
ro riassunto di tante posizioni inconciliabili è l'ultimo titolo: Restless Farewell, inquieto addio. Addio prima di tutto a se
stessi, alla propria coerenza ormai vista come impossibile. Comincia il periodo della schizofrenia dylaniana.

4) Another Side of Bob Dylan («Un altro lato di Bob Dylan»)
CBS 62429, 1964, prodotto da Tom Wilson.

Un'opera di transizione, il che non significa che sia meno importante delle altre. Anzi, proprio nel punto di cerniera tra la
prima e la seconda fase della sua ispirazione Dylan trova alcuni accenti tra i più drammatici della sua produzione. «Tutto
quello che voglio fare è esserti amico» enuncia la prima canzone, ed è la riduzione ad un programma minimo che sia però
esistenzialmente efficace, dopo le illusioni sul programma massimo di rinnovamento della società. Dylan non sente più
di essere opposto ad un mondo, quello degli adulti, del mercato, della società in genere, nel quale è ormai entrato. Il con-
cetto di responsabilità sociale assume in lui una vastità cosmica, che in fondo è anche la giustificazione della nuova posi-
zione in cui si trova: tutto è legato a tutto, tutti siamo responsabili di tutto, il bene e il male sono solo parole, il mondo è
solo caos e sostenere qualcosa di «giusto» che sia opposto a qualcosa di «sbagliato» è una presunzione da vecchi. In My
Back Pages, la sua più lucida canzone -manifesto, sostiene che quando lo faceva era molto più vecchio di quanto non sia
ora. Essere giovani, restare giovani vuoi dire quindi non prendere più posizione nei confronti della società, non per opporsi
ad essa ma per costituirne una al suo interno. È una tematica che si svilupperà più tardi.
Per ora rimane la libertà, una libertà impossibile e assoluta, come sogno degli sconfitti, degli esclusi, dei prigionieri
(Chimes of Freedom).

5) Bringing It All Back Home («Riportare tutto a casa»)
CBS 6215, 1965, prodotto da Tom Wilson.

A questo punto Dylan si sente abbastanza «maturo» per affrontare il rock. Sembrò un tradimento e non lo era, anzi era
l'unico sbocco alle contraddizioni del disco precedente. Stabilito di rinunciare alla critica della società per vedere se è possi-
bile crearne una al suo interno che sia a misura di sè e della sua generazione, Dylan incontra il rock come codice linguisti-
co già formato ma ancora abbastanza scoperto da sopportare qualunque manipolazione: Per questo Dylan affida al rock
(prima facciata del disco) il compito di esprimere il suo rifiuto di prendere posizione pro o contro qualcosa (Maggie's Farm,
On the Road Again), mentre nella seconda si fida ancora solo della chitarra acustica per enunciare le sue fantasie visionarie.
Ma Mr. Tambourine Man o It's Alright Ma non sono più canzoni folk, sono canzoni rock suonate per sola chitarra, do-
ve le cose sono caos, le cose finiscono e poi riprendono, la verità, se c'è, è in Paradiso, ma le sue porte sono chiuse (Gates
of Eden).

6) Highway 61 Revisited («Autostrada 61 Rivisitata»)
CBS BPG 62572, 1965, prodotto da Bob Johnston.

Attraverso il rock, qui usato in otto canzoni su nove, Dylan cerca di fondare una nuova fenomenologia dell'esistenza.
Nessuno può essere sicuro della sua tradizione, della sua classe, della sua cultura. La ragazza descritta in Like a Rolling
Stone crolla perchè non ha capito la nuova realtà, che è il caos che in ogni momento può sconvolgere la vita di chiunque, come in Ballad of a Thin Man, dove Mr. Jones non sa cosa sta accadendo poichè non può rinunciare ai suoi status-
symbols. Sulle utopie si può solo ridere: «Dio disse ad Abramo: uccidimi un figlio. Abramo rispose: ma mi stai prendendo in giro?» (Highway 61 Revisited) e anzi sono proprio gli aspetti miserabili dell'esistenza che vanno assunti come luogo
d'osservazione (Desolation Row), ma proprio per riaffermare che chiunque vi può cadere e che se Romeo, Ofelia, Einstein e
Casanova lo abitano, ciò significa che il «vicolo della desolazione» è tutta la realtà.

7) Blonde on Blonde («Biondo su Biondo»)
CBS 66012, doppio, 1966, prodotto da Bob Johnston.

E una delle opere più omogenee di Dylan, perchè tratta di un unico problema. Come ricostruire dei rapporti personali dopo
aver constatato che l'unica regola del mondo è il caos? Rapporti personali e non sociali poichè i primi includono i secondi.
Nulla esiste se non è riconducibile all'ego, alla soggettività.
Cosi il problema che sembra occupare Dylan è quello di fare il punto sull'amore, e sul sesso anche, ma da Blonde on Blonde è assente qualunque discorso sulla coppia. L 'amore di cui qui si parla è libero, aggressivo, vitalistico, esplode continuamente verso l'esterno e non ha mai paura di finire, perchè è inteso come concetto, come principio di vita, non è mai storia d'amore, con un'unica eccezione: Just Iike a Woman, dove è la vicenda in sè che porta al sentimento, al dolore della separazione. Ma la tensione di Dylan pare essere quella verso un amore senza storia e senza vicenda, tale che in esso si riassuma l'intera totalità delle cose. Per questo la Sad Eyed Lady of the Lowlands, la «signora delle vallate dagli occhi tristi» è qualunque cosa, ma non è il profeta che la avrà; bensì l'uomo che ha «occhi da magazzino», l'uomo che ha rinunciato a
ogni pretesa di incarnare una scelta definitiva che escluda da se stessa l'imprevisto, l'accadere caotico delle cose. Più che
nel periodo politico, è qui che Dylan è veramente l'interprete di una generazione che sta cercando rapporti nuovi, nuove re-
gole di vita. La sua musica è ormai libera da preoccupazioni di «genere», è un rock fantasioso e barocco, che sarà irripeti-
bile anche a lui stesso, in futuro.

8) The Basement Tapes («I nastri della cantina»)
con The Band
Columbia CBS C2 33682, doppio, registrato nel 1967,
pubblicato ne1 1975, prodotto da Bob Dylan & The Band.

L 'anno di Blonde on Blonde è il momento di massima mitizzazione del personaggio Dylan che, terrorizzato dalla respon-
sabilità che i mass-media hanno fatto gravare sulle sue spalle, va vicino più volte all'autodistruzione. Un gravissimo inciden-
te motociclistico lo costringe a ritirarsi dalle scene. Per un anno produrrà canzoni privatamente, e le pubblicherà solo otto
anni dopo. Un'altra transizione è in corso. Dylan ha paura del meccanismo che ha contribuito a mettere in moto. Quella
disperata libertà, della cui esigenza si è fatto portavoce, lo spaventa.
Scopre la insopportabilità dell'essere senza basi, senza sicurezze. Per il momento si libera con il nonsense. The Basement
Tapes è pieno di divertissement, di giochi di parole, e nelle poche canzoni in cui Dylan ritorna alla «serietà» ricupera toni
epici, una monumentalità di figure allegoriche che aveva abbandonato dal '64. «Un giorno o l'altro sarò liberato» dice I
shall be Released, la canzone chiave dell'album. Liberato da che cosa?
La liberazione non viene più da se stessi, dalla rifondazione della vita quotidiana, dall'amore. Essa deve venire dall'esterno, e in seguito sarà detto che giungerà come una rivelazione religiosa.

9) John Wesley Harding
CBS S 63252, 1968, prodotto da Bob Johnston.

Apparentemente non c'è nulla che colleghi l'album con cui Dylan ritorna sul mercato con i Basement Tapes, soprattutto
nella musica, che qui ritorna al vocabolario del folk, trattato però con estrema raffinatezza; ma è solo un cambiamento di
tono, non un salto di tematiche. John Wesley Harding è I'album più unitario, più didascalico e anche più letterario di
Dylan. Lo scenario è la Bibbia trasportata in un paesaggio western. Harding è un fuorilegge che non fa del male agli in-
nocenti, ed è forse Dylan stesso, che nel corso della storia incontrerà l'immagine dell' America, Sant' Agostino, il Prete
Giuda, il Signore della Terra. Tutti sono falsi, fanno il contrario di quello che predicano, ma non potrebbe essere che
così, visto che i profeti non possono esistere. La verità la dice il ladro al buffone, in quella che mi riservo di indicare come
la canzone più bella di Bob Dylan, All A]ong the Watchtower «Lungo la torre di guardia»): se è vero che non c'è niente di
vero, non per questo la vita è un gioco. Bisogna viverla in fretta, perchè la morte verrà in fretta. Il grande fantasma,
eluso dal primo disco, è ritornato.
L 'adolescenza è finita di fronte alla coscienza della morte, e a questo punto ciò che viene a dire il «malvagio messaggero»
(The Wicked Messenger) è scontato. Gli viene detto che piuttosto che portare cattive notizie, piuttosto che venire a dire
che esiste l'inferno, è meglio che non ne porti affatto e che taccia. È la dichiarazione di rinuncia. Dylan non regge più il
peso di quella libertà da lui stesso teorizzata. Ritorna all'amore, ma questa volta è l'amore tradizionale, è la coppia e la fa-
miglia, è la celebrazione del sentimentalismo casalingo e piccolo-borghese. I'll Be Your Baby Tonight «Cara sarò tuo
stanotte») chiude il disco: è la prima canzone brutta di Bob Dylan. Intorno a lui scoppiava il '68, ma Dylan l'aveva già
vissuto due anni prima. Come aveva anticipato la rivolta (esistenziale, non politica) così ora anticipava il riflusso.

10) Nashville Skyline («L'orizzonte di Nashville»)
CBS S 63601,1969, prodotto da Bob Johnston.

La regressione della tematica corrisponde a una regressione musicale. Dylan era sempre riuscito a superare il discorso dei
generi in cui si ingabbiavano il rock o il folk. Ora, per riprendere dal punto di vista più tradizionale possibile la tematica
della coppia o dell'amore infelice si serve del vocabolario più trito e consumato, quello del country & western.
In Nashville Skyline non è Dylan che si serve dello stile country ma lo stile country che si serve di Dylan. Il risultato è
gradevole ma solo all'interno del genere prescelto, poichè qualunque paragone esterno risulterebbe schiacciante. Tra
tutte le canzoni solo Lay Lady Lay conserva una carica erotica che la apparenta a quelle di tre anni prima.

11) Selfportrait («Autoritratto»)
CBS 66250, doppio, 1970, prodotto da Bob Johnston.

La sottomissione al formulario artefatto dei generi di consumo giunge al masochismo in Selfportait dove il titolo stesso
suggerisce un sarcasmo esercitato su se stesso. La maggior parte delle canzoni infatti non sono di Dylan, e vanno dal re-
pertorio folk a vera e propria musica leggera. Non si riesce a capire se la sciatteria e il cattivo gusto di quasi tutti i brani
siano involontari oppure no. Canzoni come Blue Moon o Copper Kettle sembrano fatte più che altro per prendere in giro l'ascoltatore, ma il gioco, se è gioco, è troppo insistito e povero per non diventare stucchevole. Certo che, a saperlo
prendere, questo è l'album più divertente di Dylan, ma resta sempre il sospetto che, in fondo, il sogno di ogni cantante
rock è ancora quello di esibirsi vicino a Frank Sinatra.
In questo senso, Selfportrait è un istruttivo fallimento. Chi ha accettato di vivere nella società del rock è condannato a re-
starci. La giovinezza vera o artificiale che si mantiene al suo interno appare come lo specchio di Oscar Wilde, una volta
che voglia proiettare le sue ambizioni all'esterno.

12) New Morning («Nuovo mattino»)
CBS S 69001. 1970, prodotto da Bob Johnston.

Forse resosi conto della pochezza in cui era caduto, Dylan ritorna alle tematiche di John Wesley Harding, ma la mano
non è così felice. Le tematiche dell'album sono ancora due: l'amore come universo a due totalmente chiuso. Meglio se
lontano dalla città, in una campagna senza tempo, e la libertà che viene dall'alto, come una rivelazione religiosa. Agli uomi-
ni non interessa, ma gli angeli la annunciano (Three Angels).
La conclusione si fa finalmente esplicita. Un'invocazione al dio ebraico, a cui non si rivolgono nè preghiere nè suppliche.
Semplicemente lo si nomina. si accetta la sua presenza (Father of Night). Si tenga presente che questo dio non annuncia nulla, non interviene, non è forza operante. Esso è infinitamente lontano. infinitamente al di sopra.

13) More Bob Dylan Greatest Hits («Altri grandi successi di Bob Dylan»)
CBS 67239, doppio, 1972.

Antologia con sette brani inediti, o inediti su LP Dopo New Morning il periodo di silenzio dura tre anni. Questa antologia offre alcune nuove esecuzioni di alcuni Basement Tapes, la canzone Positively 4th Street, una delle migliori del periodo rock, e solo due brani realmente nuovi (Watching the River Flow e When I Paint My Masterpiece), che comunque dimostrano una convinzione superiore a quella dimostrata mediamente nell'ultimo periodo. Del '72 è sempre il 45 giri George Jackson, un breve ritorno alla canzone di protesta sotto l'emozione dell'assassinio del leader nero.

14) Pat Garrett & Billy The Kid (colonna sonora originale del film di Sam Peckinpah)
CBS 69042. 1973. Prodotto da Gordon Carroll.

Il relativismo morale di Peckinpah, il suo universo dove non esistono buoni o cattivi perchè tutti, in fondo, sono «cattivi»
viene assunto da Dylan in quanto gli permette di riprendere ancora una volta la sua prediletta teoria del caos e dell'impos-
sibilità di stabilire norme di comportamento. Billy The Kid è come John Wesley Harding: un fuorilegge che è tale solo per
caso, come è per caso che il suo ex amico Pat Garrett si trovi dalla parte della legge e abbia il compito di ucciderlo. Lo stile
con cui il western viene commentato è un ritorno alla più semplice ballata acustica, senza però le svenevolezze di Nashville
Skyline.

15) Planet Waves («Onde del pianeta»)
con The Band
Asylum Records, 1973

È il ritorno ufficiale di Bob Dylan con un prodotto compiuto, ma anche questo apparirà poi come un album di transizione.
Accanto al tema dell'amore, che lo domina, si fa strada una amara riflessione su se stesso. Dirge ( «Canto funebre») è il se-
guito, a quasi dieci anni di distanza, di My Back Pages, ma questa volta la riflessione sul proprio ruolo sembra non porta-
re a nulla, tranne che al rifiuto di qualsiasi funzione normativa o profetica della propria attività. Cantare dell'uomo frustato, dello «schiavo in orbita» per avere un momento di gloria è stata una «sporca vergogna» che però un senso doveva
averlo se Dylan continua a ripetere a se stesso: «Mi odio perchè ti amo, dovrei proprio superare tutto questo». La ri-
sposta è in altre due canzoni: Forever Young, una vera e propria preghiera perchè chi è giovane resti sempre giovane, ma
con l'aggiunta che il riuscirci dipende da lui solo, e Wedding Song, la «canzone di nozze» dedicata alla moglie, che è il di-
sperato tentativo di riportare nell'amore a due la tensione visionaria che era stata del Dylan di dieci anni prima. Per quanto il tipo di rapporto che vi si propone non esca dai binari tradizionali esso non è angusto come in Nashville Skyline o New
Morning. Esso ha dimensione tragica, poichè si propone come la giustificazione dell'intera esistenza, di ogni desiderio e di
ogni utopia.
Sarà l'ultima volta in cui Dylan cercherà di mediare in modo così bruciante le sue due anime, quella piccolo-borghese e
quella predicatoria. Non a caso la canzone è eseguita solo con chitarra, e chiude il disco, staccandosi dalle precendenti, inclini ancora alle banalità del «genere» di canzone d'amore.

16) Dylan
CBS 69049, 1973
prodotto da Bob Johnston

È il disco più trascurabile di Dylan, fatto uscire dalla CBS per vendicarsi del passaggio dell'artista all' Asylum, e contiene
pessime registrazioni degli anni '69 -'70, sul livello di Selfportrait e anche peggio; registrazioni che erano state scartate dallo stesso Dylan. Oltretutto nessuna delle canzoni è sua. Anche quelle due o tre che avrebbero potuto risultare interessanti sono rovinate da arrangiamenti melensi.

17) Before The Flood ( «Prima del diluvio»)
con The Band
Asylum Records K 63000 (AB 201), doppio dal vivo, 1974.

Registrazioni dalla prima tournee di Dylan effettuata dopo l'incidente del '66. Nessuna delle canzoni è inedita, ma il disco è ugualmente interessante per la carica interpretativa che Dylan sa ancora dare anche alle sue canzoni più «storiche».
Tutto il concerto appare come una celebrazione officiata tra Dylan e il suo pubblico e l'entusiasmo domina da tutte e due
le parti. Ormai Dylan ha superato ogni ambiguità con se stesso, ogni preoccupazione, o almeno così sembra. Before the
Flood lo presenta in una dimensione non più profetica ma di perfetta rock star. È proprio la sfrontatezza, se vogliamo, con
cui Dylan recupera e trasforma tutto il suo repertorio, escludendo però le scivolate più «leggere», che dimostra come di
problemi morali non se ne faccia più. Ha accettato completamente il suo ruolo, e il professionismo che sfoggia è spietato.
Le vecchie canzoni, anche le più delicate, vengono spettacolarizzate, i tempi vengono accelerati, al canto si sostituisce l'urlo, la frenesia strappa -applausi. È uno dei più impressionanti esempi di vitalismo esibizionista della storia del rock.

18) Blood On the Tracks («Sangue sui solchi»)
Columbia CBS PC 33235, 1974, Art Direction di Ron Coro.

Inaspettato, il ritorno alla CBS e l'abbandono del violento rock di Before the Flood. Ma dal '74 Dylan alternerà il momento della perfezione formale a quello della spettacolarizzazione, riservando alla prima il disco e alla seconda il concerto.
E Blood on the Tracks è forse il disco migliore del Dylan degli anni '70, o almeno quello più omogeneo. Il ritorno al ruolo di
rock star gli spezza tutto quel mondo di affetti solidi e piccolo -borghesi che si era costruito pazientemente.
E così il tema di Blood on the Tracks è la fine dell'amore, qui per la prima volta sentita in termini che non sono nè vitalisti-
camente sprezzanti nè canzonettisti, ma come dolorosa quotidianità, come tristezza e solitudine. L 'ultima utopia di Bob
Dylan, quella di Wedding Song, sembra sul punto di esaurirsi.
Il rapporto di coppia è un vaso che fa acqua, non può più contenere nulla. Il caso, tanto invocato in precedenza, si prende la sua rivincita nel modo più desolantemente quotidiano, e la fine della storia d'amore è solo «una semplice svolta del destino» (Simple Twist of Fate), proprio quell'amore che viene invocato (o meglio, ricordato) ancora una volta come l'unico
«rifugio dalla tempesta» (Shelter from the Storm).

19) Desire («Desiderio»)
CBS Columbia PC 33893, 1975,
prodotto da Don De Vito.

E una delle opere più caotiche e sconcertanti di Dylan, soprattutto per il suo mescolare il buon gusto e la piattezza, l'idea
geniale alla banalità. È come se Dylan volesse riassumere e giustificare per l'ultima volta tutto se stesso e tutte le sue ani-
me, davanti al fallimento dell'utopia familiare che si era concesso. Perciò troviamo accostate Hurricane, e anche Joey, che
non sono tanto canzoni di protesta quanto veri e propri romanzi condensati, così come Romance in Durango è un insop-
portabile fotoromanzo western. Troviamo invocazioni alla donna come mistero, come porta del mondo, in Oh Sister, vicino alla strafottente banalità di Mozambique. Desire è l'esempio più perfetto del Supermercato Dylan, e infatti è stato uno dei suoi più grandi successi. Qui la sua concezione dell'amore continua a rigirarsi su se stessa, ad accusarsi e assolversi
da sola, in un narcisismo di cui non si può fare a meno di ammirare la sincerità, sincerità che è perfino disarmata in Sara,
dedicata alla moglie da cui è ormai separato, ricostruzione sentimentale e sentimentalistica di un perfetto menàge piccolo
-borghese: la visionarietà di Wedding Song è scomparsa: qui si parla di bambini che giocano sulla spiaggia, della mamma
che va a far la spesa mentre suonano le campane; è questo che è veramente finito.

20) Hard Rain («Fitta pioggia»)
CBS Columbia PC 34349,
1976, dal vivo, prodotto da Don De Vito e Bob Dylan.

Finita l'ipotesi della riduzione del mondo al rapporto a due, a Dylan resta la scena, il suo ruolo di rock star, nel quale si butta nel corso di lunghissime tournèes. Da quella del '76, condotta con una specie di corte pazza e imprevedibile a cui era stato dato il nome di Rolling Thunder Revue «Rivista del tuono rotolante»), è tratto questo disco, che comunque è uscito più che altro per motivi pratici (impedire il proliferare di dischi clandestini registrati ai concerti) e quindi non può certo essere messo a confronto con Before the Flood. Dal vivo, Dylan prosegue la sua opera di spettacolarizzazione selvaggia di se stesso, ma qui tutto ha un sapore più occasionale e non desta eccessivo interesse.

21) Street-Legal («Omologato»)
CBS Columbia JC 35453,
1978, prodotto da Don De Vito.

Ancora due temi si affrontano in quest'opera recente, e sono i soliti: il caos, l'incomprensibilità delle cose e l'amore, ma l'ot-
tica sta cambiando. Dylan ripensa ai sedici anni della sua attività in termini elusivi, sfuggenti, pensa alla possibilità di un
«cambio della guardia» (Changing of the Guards) ma non si spiega, o non vuole spiegarsi chiaramente. Solo su una cosa è
chiaro, e cioè che niente è chiaro, niente può essere detto nè deciso. No time to think è una testimonianza di totale impo-
tenza interpretativa: le ideologie e le scelte possibili si affollano senza ordine e senza gerarchia, e scegliere è totalmente ar-
bitrario a meno che, come nella vecchia I shall Re Released, la verità non venga dall'esterno. Dall'amore non c'è più da
aspettarsi molto. Da questo punto di vista Street -Legal è l'album meno sentimentale di Dylan. L 'amore vi ha preso una
consistenza tutta prosaica. In Is Your Love In Vain? Dylan chiede senza mezzi termini alla donna se sa cucinare e badare
alla casa, perchè la loro vita sarà fatta anche di quello. Le canzoni più generiche, che qui più che altrove sembrano messe apposta per riempire un album che sarebbe completo anche con tre brani in meno, sono anch'esse prive di drammaticità e
di sentimentalismo: sono delle semplici schermaglie tra fidanzati. Solo in Senor la donna torna a farsi inquietante, ma non
è la sua presenza bensì la sua assenza, che rende intollerabile l'attesa al protagonista, in un luogo che per lui è straniero.
Dylan sembra così aver completamente esaurito tutte le sue tematiche: finite tutte le utopie, da quelle sociali a quelle perso-
nali, finita la possibilità di trasformare l'accettazione del caos in forza positiva, in rinnovamento vitale.

22) Live at Budokan («Dal vivo al Budokan»)
CBS Sony, 40 Ap 1100 l, doppio, registrato in Giappone, 1978, prodotto da Don De Vito.

È un altro disco uscito soprattutto per impedire il diffondersi dei dischi pirata in occasione delle tournee del '78, ma la cura
è maggiore che in Rard Rain. Canzoni vecchie e nuove sono come al solito riscritte e stravolte, questa volta con uno spic-
cato gusto della sorpresa, per cui Blowin' in The Wind diventa una specie di ninna nanna natalizia e Don't Think Twice
It's All Right è arrangiata a tempo di reggae. Il Supermercato Dylan è ammirevole per come sa approntare le proprie confe-
zioni regalo, e la piacevolezza del risultato è fuori discussione.

23) Slow Train Coming («Un lento treno arriva»)
CBS Columbia, PC 36120, 1979, prodotto da Jerry Wextler e Barry Beckett.

È un'opera che segna una nuova svolta, che può stupire fino a un certo punto se si considera il punto di non ritorno a cui
erano giunte le tematiche dylaniane. Così Slow Train Coming si propone un po' come un album a tesi, come lo erano stati
John Wesley Harding e New Morning. Il discorso riparte dalla scelta personale: qualunque cosa si faccia si servono o Dio
o il diavolo (Gotta serve Somebody). Da questo a uno sguardo angosciato alla società il passo è breve: «Guarda il petrolio straniero che controlla l' America» (Slow Train Coming). Non ci sono vie di scampo; sono già state sperimentate tutte. Si può solo ritornare a Dio, ma non al dio ebraico, lontano e incomprensibile, bensì a Gesù Cristo: «C'è un uomo che è stato crocifisso per te, duemila anni fa», e quando ci si sveglierà dal letargo nel quale dormiamo, bisognerà rendersi conto di ciò che ci è rimasto.
Ma il tempo delle lacrime e della morte sarà finito: Lui ritornerà (When He Returns). Per enunciare il suo nuovo credo
Dylan ha scelto una musica molto semplice, quasi scarna, lontana dalla magniloquenza di Desire o Street -Legal. Slow
Train Coming parla quasi sottovoce: evidentemente Dylan è convinto che ormai le profezie non serve più urlarle. Ma natu-
ralmente dare giudizi conclusivi sarebbe impossibile. L 'ultima notizia che ci è giunta di Dylan è la sua adesione alla setta dei
Jesus Freaks, i fricchettoni di Gesù, se ci è concessa questa traduzione. Il suo disperato tentativo di sopravvivere a se stes-
so, o ai suoi molti se stessi, ha trovato per ora questa soluzione. Dylan ha vissuto tutti i sogni americani, da quello borghese a quello alternativo. Gli sono crollati tutti, e ora ha trovato il cristianesimo come «rifugio dalla tempesta».

Ma chi potrebbe assicurare che non sia anche questo provvisorio?

Alessandro Carrera

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GUIDA TURISTICA AL MUSEO BOB DYLAN

Parte seconda

"Sky full of fire, pain pouring down"
Bob Dylan, Mississippi

Avevo pensato che l’uscita di Love and Theft fosse la buona occasione per accogliere l’invito dell’amico Michele Murino e di alcuni lettori di “Maggie’s Farm” curiosi di leggere il seguito del mio vecchio articolo uscito su “Cineforum” del dicembre 1979, e che è comparso fra i links di “Maggie’s Farm” qualche mese fa. Avevo l'articolo già pronto, per completarlo aspettavo solo l'uscita di Love and Theft, uscita che negli Stati Uniti era fissata per l'11 settembre. Sappiamo tutti cos'è successo l'11 settembre. Per sette anni, a New York, ogni mattina ho visto le torri gemelle dalla mia finestra. Per un caso, mi sono trasferito a Houston il 10 settembre, e adesso non riesco a immaginare di scendere come ho sempre fatto all'incrocio tra Bleecker e West Broadway, guardare verso la fine della strada e non vedere niente in cielo. Ma infine bisogna rimettersi a lavorare, è la cosa migliore da fare. E poi ha ragione Richard Menconi su <newsobserver.com>: Love and Theft è uno dei pochi dischi che, ascoltato ora, ci parla senza illusioni di un mondo che può cambiare ad ogni momento, e non necessariamente per il meglio. Qualunque altra canzone trasmessa dalla radio si riferisce a un mondo che non esiste più. Dylan, almeno, ci ha sempre avvertito e continua ad avvertirci che things have changed.
La prima "Guida turistica", quel vecchio articolo su "Cineforum", era nato come accompagnamento a una recensione di Renaldo & Clara scritta da Davide Ferrario, e si fermava a Slow Train Coming. Voleva essere, con un po’ d’ironia, niente di più di quello che diceva il titolo: una guida che trattava i dischi di Bob Dylan come quadri di un’esposizione, e che conduceva il visitatore, conoscitore o ignaro che fosse (l’articolo usciva su una rivista di cinema, per cui non potevo dare per scontato che i lettori sapessero già tutto di Dylan), da una copertina all’altra dell’opera dylaniana cercando di fargli intravedere che cosa si celava al suo interno.
Venti’anni dopo, e molti dischi dopo, torniamo sull’argomento e misuriamo la distanza percorsa da Dylan, che davvero non è poca. È anche una buona occasione per rivedere alcuni giudizi passati. Oggi come oggi, continuo a non capire perché mai avessi definito I’ll Be Your Baby Tonight come la prima canzone brutta di Bob Dylan (ma dove avevo la testa?). Allora non sopportavo la musica country, e non la sopportavo perché non la conoscevo. Mi ci e voluto molto tempo per capire che nella sua apparente povertà è una tradizione appena meno complessa del blues, e che il genio lirico di Hank Williams non è inferiore a quello storico-polemico di Woody Guthrie. Altri giudizi erano inutilmente severi o affrettati. A proposito di The Times They Are A-Changin’ avevo scritto che i suoi temi sociali erano ormai vecchi di trent’anni. Non era vero: Hattie Carroll non era stata uccisa trent’anni prima, e ancora adesso si potrebbe trovare più di uno Hollis Brown tra i contadini del Dakota. Non avevo capito Hard Rain, del quale si può dire che i musicisti sono stonati (la pioggia, specie quando è fitta, hard, fa saltare le accordature, e quasi tutto Hard Rain è stato registrato sotto la pioggia) ma non che sia un disco inutile o affrettato. Ero stato molto indulgente con Live at Budokan perché non avevo ancora sentito i migliori concerti della tournée del 1978, e soprattutto avevo sbagliato a tradurre il titolo di Street-Legal, che non vuol dire “Omologato” (come si “omologa” un tipo di macchina o un motore). “Street-legal” è un’espressione poco comune. Fa il paio con la più frequente “street-wise”, anche questo un termine di difficile traduzione. Uno che è “street-wise” ha ricevuto la sua formazione per strada, per le strade del suo quartiere. A Roma si direbbe che è “scafato”, e forse è proprio questa la traduzione più vicina al senso originale. “Street-legal” è, letteralmente, una cosa che “quelli scafati” hanno deciso che va bene, che tra di loro è stata accettata come una norma. “Giù in strada è legale”, si potrebbe dire, se non fosse che l’espressione, se non è spiegata, resta un po’ incomprensibile.
Ultima cosa: non è vero, come invece avevo scritto, che Dylan si fosse unito alla setta dei Jesus Freaks. Era una voce che avevo raccolto in California nel 1979, ma la Vineyard Fellowship che Dylan frequentava allora non aveva nulla di “freak”. Piuttosto 'è qualcos'altro, detto da Dylan in uno dei concerti del 1980, che oggi mi appare minacciosamente profetico: che con l'invasione russa dell'Afghanistan era cominciata la battaglia finale, l'Armageddon. Al momento in cui scrivo, formulo la speranza che si sia sbagliato. Buona lettura.
Alessandro Carrera

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24) Saved
prodotto da Jerry Wexler e Barry Beckett, giugno 1980

Saved è la seconda parte di una trilogia imperfetta, che inizia con Slow Train Coming e che dovrebbe concludersi con Shot of Love. Anche Saved, per altri motivi, è imperfetto, anzi la sua imperfezione costituisce un piccolo mistero. Registrato negli stessi studi di Slow Train Coming, con gli stessi produttori e con musicisti espertissimi, gli stessi con i quali Dylan aveva appena finito una tournée che, pregiudiziali religiose a parte, aveva una coesione musicale fortissima, rimane un disco indeciso, clamoroso senza essere appassionato, sincero senza essere commovente. I musicisti, forse stanchi della tournée, suonano in pilota automatico, e la voce di Dylan, per una volta, non è in grado di salvare la situazione. Così molte canzoni sono un’occasione sprecata, soprattutto se le confrontiamo con le esecuzioni dal vivo di poche settimane prima, letteralmente infuocate. Covenant Woman, In the Garden e Saving Grace, le tre canzoni migliori, eseguite dal vivo erano davvero un’altra cosa. Detto questo, va notato che Saved è più teologico e meno politico di Slow Train Coming. Dylan è più concentrato sulla sua salvezza che non sulle ragioni per cui l’America va verso l’apocalisse. La sua speranza è quella di poter raggiungere una “Satisfied Mind”, una pace dello spirito, come dice il titolo della canzone di Red Hayes e Jack Rhodes, A Satisfied Mind, che Dylan esegue in modo quasi casuale, improvvisato, ad apertura dell’album, e che proprio per questo motivo è forse il brano più convincente.

25) Shot of Love
prodotto da Bumps Blackwell, Chuck Plotkin e Bob Dylan, agosto 1981

Shot of Love è comunemente considerato la conclusione della trilogia cristiana iniziata con Slow Train Coming. Sarebbe abbastanza facile stabilire un’analogia inferno-purgatorio-paradiso. In fondo il tema di Slow Train Coming è la dannazione del mondo e la necessità del ritorno del Cristo Giudice; il tema di Saved è la speranza della salvezza individuale nell’abbandono alla volontà di Dio, e Shot of Love si conclude con Every Grain of Sand: non esattamente una canzone paradisiaca, ma certamente una canzone nella quale si riconosce che il creato, pur se cosparso di tentazioni e di dolori, gode di un ordine voluto da Dio. Ma Every Grain of Sand e In the Summertime, che è un po’ la sua sorella minore, sono abbastanza isolate in un album che in realtà è l’inizio, per Dylan, di un lungo periodo di crisi su se stesso e sulla propria ispirazione. Le certezze della conversione, così gridate nel 1979, dopo solo due anni si mostrano già insufficienti. Da Shot of Love in poi, Dylan dovrà affrontare le conseguenze artistiche e spirituali di una conversione mancata. È questo, forse, che spiega il lungo periodo di tempo necessario a realizzarlo, l’incertezza sul sound che Dylan voleva raggiungere (qualcosa di molto black e molto low-fi; malrealizzato, forse, ma certamente in anticipo sui tempi, o, per meglio dire, totalmente ignaro delle esigenze dei tempi). Tra le moltissime canzoni registrate o abbozzate da Dylan per Shot of Love, alcune delle migliori rimangono fuori dalla scaletta definitiva. The Groom’s Still Waiting at the Altar, uscita solo su 45 giri, viene poi inserita nella versione CD perché, con sorpresa dello stesso Dylan, è la canzone più trasmessa alla radio. Caribbean Wind, Angelina, Need a Woman, Let’s Keep It Between Us, tutte e quattro estremamente “forti”, degne del Dylan più aspro, o non vengono veramente terminate o vengono escluse, e saranno recuperate solo nei cofanetti Biograph e The Bootleg Series. Come autore, Dylan non aveva certo mancato di ispirazione. Ma era la sicurezza in se stesso e nel proprio giudizio che cominciava a venirgli meno.

26) Infidels
prodotto da Bob Dylan e Mark Knopfler, novembre 1983

Un po’ perché non contiene più canzoni apertamente ‘cristiche”, un po’ perché mostra nell’interno della copertina un Dylan che si inginocchia sul monte Sion, con Gerusalemme sullo sfondo, Infidels era stato accolto da molti, alla sua uscita, come il ritorno di Dylan alla fede ebraica. La realtà era più complessa. Dylan stava cercando di conciliare l’importanza della figura di Gesù Cristo (ciò che lui stesso ha definito come “complesso messianico”, e che è cosa distinta dalla figura effettiva del Cristo), con un’etica e una concezione del mondo che, conversione o non conversione, erano rimaste ancora molto vicine al Vecchio Testamento. Infidels, infatti, è un album sputafuoco, pieno di indignazioni e di denunce, di “canzoni di protesta” in difesa di Israele (Neighborhood Bully) e contro i falsi profeti (Man of Peace), la globalizzazione economica (Union Sundown) e le presunzioni scientiste dell’uomo moderno (License to Kill). Infidels è anche l’album più “reazionario” di Dylan, quello in cui la sua insofferenza per il mondo moderno prende a tratti un tono da “cittadino che si lamenta”. Il problema è che se uno protesta contro la guerra o il razzismo, non ha bisogno di offrire alternative perché sono implicite, ma se uno protesta contro l’avidità dei capitalisti, dei preti e degli scienziati deve offrire alternative valide, altrimenti la sua protesta scade a lamentela. Questi limiti non devono far dimenticare che in Infidels ci sono almeno tre canzoni importanti: Jokerman (che a suo modo è una riflessione sul rapporto tra il dio della religione e il dio del mito), Sweetheart Like You (che ha un paio di versi infelici, ma è anche piena di sottili allusioni bibliche), e soprattutto I and I, la canzone in cui Dylan confessa più onestamente, e con un'inventiva musicale memorabile, la sua incapacità di “impegnarsi” per la vita, sia al fianco di una donna che al fianco di una religione. Grazie alla serietà di questi assunti, Infidels avrebbe potuto essere un grande album se Dylan avesse avuto più fiducia in altre canzoni che aveva scritto e registrato, e che all’ultimo momento ha deciso di non inserire: Blind Willie McTell, soprattutto, che è il suo più grande omaggio alla cultura del blues, ma anche Has Anybody Seen My Love? (titolo preso dal Cantico dei Cantici), Lord, Protect My Child e la lunga, caotica e allucinata Foot of Pride (tutte riprese, per fortuna, in The Bootleg Series Vols. 1-3).

27) Real Live
prodotto da Glyn Johns, dicembre 1984 [dal vivo in Europa]

Con la parziale eccezione di Unplugged del 1994, che deriva il suo formato da uno spettacolo televisivo, gli album dal vivo di Dylan funzionano meglio se doppi. La durata del normale LP non rende giustizia all’atmosfera di un concerto dylaniano, e nemmeno alla sua ritualità. Per questo né Hard Rain (nonostante la sua seconda facciata fosse piuttosto coerente) né Real Live né il futuro Dylan & the Dead, altri difetti a parte, rendono giustizia alla tournée da cui sono ricavati. Real Live, in particolare, appare piuttosto casuale e concepito in fretta e furia per difendersi dall’attacco dei bootleggers. Dischi come questo, comunque, non fanno nulla per scoraggiare i collezionisti dal cercare i bootlegs, anzi li incoraggiano, perché qualunque bootleg tratto dalla tournée europea del 1984 è più soddisfacente di Real Live. Se non fosse per le tre versioni acustiche di Tangled up in Blue (qui rinnovata rispetto a Blood on the Tracks, con parecchie revisioni nel testo), di It Ain’t Me, Babe (con partecipazione corale del pubblico) e di Girl from the North Country, l’album avrebbe veramente poco da offrire. Nonostante gli assoli di chitarra di Mick Taylor, il gruppo che accompagna Dylan è piuttosto amorfo e la sezione ritmica si distingue per una particolare ottusità. Real Live è un altro esempio di cosa accade quando Dylan non sa più che cosa vuole il suo pubblico e pensa che un’ennesima brutta versione di Maggie’s Farm lo tenga buono per un po’.

28) Empire Burlesque
remix di Arthur Baker, giugno 1985

Se si vuole un’idea di come Empire Burlesque avrebbe potuto suonare, se il produttore pop Arthur Baker non ci avesse messo le mani (con il consenso di Dylan, purtroppo), bisogna ascoltare la versione di When the Night Comes Falling from the Sky registrata con alcuni dei musicisti della E-Street Band di Springsteen e inclusa nel cofanetto The Bootleg Series Vols 1-3. Non esattamente un capolavoro, ma almeno un tentativo serio di costruire una situazione musicale che regga le intenzioni della canzone. Poi basta ascoltare la versione ufficiale, con il suo finto attacco alla All Along the Watchtower e i suoi incongrui sintetizzatori, per rendersi conto dell’inquinamento acustico operato dalla post-produzione di Baker. Per questo e per altri motivi, Empire Burlesque è piuttosto insalvabile, ma non vanno sottovalutati i presupposti tematici da cui era partito. Ha tutte le apparenze di un disco “leggero”, ma non lo è, o almeno non avrebbe dovuto esserlo, e non solo per presenza di una bella Dark Eyes acustica posta alla fine. Tight Connection to My Heart (Has Anybody Seen My Love?), seconda versione di una canzone già composta per Infidels e non utilizzata, è gonfia di importanti allusioni bibliche quanto qualunque canzone di Saved o di Shot of Love, e nonostante i cori femminili e la voce un po’ strafottente che Dylan sfodera, è tanto seria quanto I and I. Tight Connection, insieme a Something’s Burning Baby e a When the Night Comes Falling, sono un altro capitolo della post-conversione, una meditazione obliqua su amore e fede, e sull’impossibilità di “tener fede” a entrambi. Certo, Empire Burlesque è anche pieno di ballate sentimentali, di “canzonette” (i cui testi sono colmi di citazioni da classici film hollywoodiani) che difficilmente riusciamo ad associare a Dylan. Ma Emotionally Yours nell’interpretazione che gli O’ Jays gli avrebbero dato nel 1992 si trasforma in un grande soul ballad (Dylan, che ha tutte le voci, proprio non ha una voce soul), e lo stesso Dylan, ogni volta che è tornato a reinterpretare le canzoni di Empire Burlesque, le ha sempre migliorate. Meglio considerarlo come un work in progress.

29) Biograph
prodotto da Jeff Rosen, ottobre 1985
[cofanetto, antologia con 22 canzoni inedite, dal vivo o riprese da 45 giri e da dischi promozionali]

A tutt’oggi, forse non c’è migliore introduzione a Dylan di questo cofanetto che all’inizio aveva convinto poco lo stesso Dylan, e che in seguito si è affermato come modello per le innumerevoli riedizioni antologiche di altri musicisti che l'hanno seguito, alternando brani famosi a esecuzioni dal vivo, versioni alternative e brani dispersi. Biograph ne offre un campionario abbastanza ricco, egualmente diviso tra i vari periodi della carriera dylaniana. Particolarmente importanti sono le versioni dal vivo di Visions of Johanna, di I Don’t Believe You e di It’s All Over Now, Baby Blue registrate durante la tournée del 1966, Isis e Romance in Durango nella versione della Rolling Thunder Revue, Percy’s Song e Lay Down Your Weary Tune del 1963, e alcuni outtakes che vanno da Blood on the Tracks a Shot of Love (la prima versione di You’re a Big Girl Now, più Abandoned Love, Up to Me e Caribbean Wind). Una lunga conversazione con Cameron Crowe, con note su ogni canzone, è inclusa nel libretto d’accompagnamento. Benché sia soprattutto un esercizio di cattivo umore, in cui Dylan sputa il suo veleno contro i tempi che non sono cambiati come voleva lui, è anche estremamente sincera e rivelatrice.

30) Knocked out Loaded
luglio 1986

Come Shot of Love, Knocked out Loaded nasce dalla scelta operata su numerose registrazioni realizzate in un periodo di tempo abbastanza lungo, passando per vari studi di registrazione e per svariati collaboratori. Tre delle canzoni sono covers, e altre tre hanno dei coautori. Ma il risultato è ancora più frammentario e casuale che in Shot of Love. All’uscita di Empire Burlesque, uno dei recensori aveva notato che anche se il disco era tutt’altro che un capolavoro, mostrava un Dylan determinato e pieno di energia. “Mio Dio”, concludeva il recensore, “sembra capace di andare avanti a cantare queste schifezze per tutta l’eternità”. Non si può dire la stessa cosa di Knocked Out Loaded, né in bene né in male. Dylan era sempre stato un autore di dischi. Ogni suo album, bene o male aveva un concept, in termini di arrangiamento o di tematiche, che lo teneva insieme. Knocked out Loaded, al contrario, è una resa senza condizioni alla casualità irresponsabile. Rhythm and Blues anni cinquanta (You Wanna Ramble), “canzoni di protesta” anni sessanta (They Killed Him, con cori di bambini), folksongs riarrangiate in modo vagamente reggae (Precious Memories), una canzone con Tom Petty che finisce prima di diventare minimamente interessante (Got My Mind Made Up), una ballad che sarebbe stata interessante in qualunque altro contesto tranne questo (Under Your Spell) e soprattutto due canzoni che sulla carta avevano qualcosa da offrire (Maybe Someday e Driftin’ Too Far from Shore) ma sono irrimediabilmente rovinate dalla produzione più ottusa che Dylan abbia mai permesso nei suoi dischi. Se non fosse che c’è Brownsville Girl. Non solo è sufficiente quest’ultima a salvare la barca. Brownsville Girl, scritta con Sam Shepard, è una delle migliori canzoni che Dylan abbia scritto negli ultimi vent’anni, la vera conclusione, attraverso la sua storia contorta, i suoi riferimenti cinematografici, l’accortissimo rimescolamento del tempo narrativo, l’esecuzione impeccabile, di tutti i tormenti erotico-religiosi che Dylan si trascinava appresso da Street Legal in poi. Con Brownsville Girl, Dylan riesce finalmente a scrivere il suo film, a fare quello che in fondo non era riuscito a fare con Renaldo & Clara e che aveva poi inseguito per cinque o sei album. Con Brownsville Girl finisce il periodo della post-conversione. Dio è lontano e la donna non lo può sostituire. La salvezza, che sembrava a portata di mano, è ancora tutta da conquistare.

31) Hearts of Fire
settembre 1987 [colonna sonora con Fiona e Rupert Everett, non disponibile in CD]

La partecipazione di Dylan a un film mediocre come Hearts of Fire di Richard Marquand si spiega solo con lo stato di confusione e anche di cinismo in cui versava la sua carriera tra il 1986 e il 1988. Dylan, è vero, riesce a mettere un po’ di verità nella parte di Billy Parker, rock star in pensione anticipata che vorrebbe fare da Pigmalione alla giovane Fiona solo per vedersela portar via dal più giovane e ancora più cinico Rupert Everett. Una trama degna da Fantasma dell’opera, con Dylan nella parte del mostro. Rispetto all’ordinaria banalità delle situazioni, del dialogo e della recitazione, la presenza di Dylan è, in effetti, sottilmente mostruosa. Allude a una complessità che il film non può neanche sfiorare. È costretto a lasciar muovere Dylan come gli inermi cittadini sono costretti a lasciare libero Godzilla per le strade. Non possono contenerlo; possono solo, forse, eliminarlo. Dylan, in questo caso, si elimina da solo. Delle tre canzoni che fornisce alla colonna sonora (una quarta eseguita alla chitarra acustica, A Couple More Years di Shel Silverstein, si ascolta solo nel film, ed è un peccato), la migliore non è sua: è The Usual di John Hiatt, cantata con una convinzione che Dylan non riesce ad estendere né a Night After Night né a Had a Dream about You, Baby (e se mai Dylan ha scritto una canzone brutta, inutile, offensiva per la sua e nostra intelligenza, è quest'ultima).

32) Down In the Groove
maggio 1988
[uscito in Argentina con The Usual da Hearts of Fire e con Got Love If You Want It, altrimenti inedita]

Down in the Groove avrebbe dovuto essere una sorta di Self Portrait volume 2, ma ha tutti i difetti del primo senza godere della sua ingenuità campagnola. È l’album più triste che Dylan abbia mai inciso. Le quattro nuove canzoni (solo Ugliest Girl in the World e Silvio sono però veramente nuove; Death Is Not the End è ripresa dalle sedute di registrazione di Infidels e Had a Dream About You Baby è un outtake della colonna sonora di Hearts of Fire) sono incorniciate da sei covers che spaziano tra il folk, il country e il rhythm and blues. Non è che la scelta del materiale sia infelice; quello che manca è il sound, la sensazione che i musicisti abbiano una minima idea di quello che stanno facendo, e che Dylan sia in qualche modo riuscito a comunicargli quello che vuole fare. In un certo senso, Down in the Groove è fatto troppo “bene”. Se fosse stato registrato con la casualità dei Basement Tapes, con errori, imprecisioni, suoni ingolfati, consonanti che esplodono nei microfoni e qualunque altro difetto da garage band, sarebbe stato migliore, e anche più vicino a quella “ricerca delle radici” che Dylan aveva lentamente iniziato dopo la fine delle tournées con Tom Petty e che sarebbe poi sfociata nel concetto del Never Ending Tour. “Devo andare a scoprire quello che solo i morti sanno”, canta Dylan in Silvio. È vero che la canzone è stata scritta insieme a Robert Hunter, l’autore dei testi per i Grateful Dead, e che i morti di cui parla la canzone, the dead, sono anche i Grateful Dead, ma a parte il gioco di parole, è un vero e proprio programma di lavoro che viene enunciato, e Dylan gli sarà fedele. Lo dimostra il ritorno di numerose folksongs nei suoi concerti dell’epoca e, negli anni novanta, l’incisione di Good As I Been to You e World Gone Wrong. Forse è per questo che Dylan è sempre stato molto affezionato a Silvio (l’unica sua canzone, forse, che piace più a lui che al pubblico), eseguendola spessissimo in concerto e inserendola in numerose antologie.

33) Traveling Wilburys Vol. 1
Warner Bros., prodotto da “Otis and Nelson Wilbury”, ottobre 1988
[dieci canzoni con George Harrison, Jeff Lynne, Roy Orbison e Tom Petty]

Traveling Wilburys Vol. 1, un progetto improvvisato, nato nella cucina della casa di Bob Dylan a Malibu per dare un seguito a un progettato single di George Harrison (Handle with Care), si è poi rivelato il colpo di fortuna di cui Dylan aveva bisogno, con cinque milioni di copie vendute in breve tempo. Traveling Wilburys Vol. 1 è un insperato tentativo di riavvicinarsi allo spirito dei Basement Tapes: alcuni amici che si trovano per suonare e senza fare troppo chiasso mettono giù una canzone dopo l’altra. Delle quali molte sono sorprendentemente buone. Dylan è autore soprattutto di Dirty World, Congratulations e Tweeter and the Monkey Man. Sono sostanzialmente tre parodie. La prima, con le sue allusioni sessuali, è forse una presa in giro di Prince; la seconda è un ricalco di ballata sentimentale con qualche tocco di veleno; la terza è una torbida e comica di storia di spacciatori, poliziotti e travestiti che sembra costruita con un’antologia di clichées alla Bruce Springsteen, ma in realtà è anche piena di allusioni a film hollywoodiani. Dopo la depressione di Down in the Groove, l’esperienza dei Traveling Wilburys era una necessaria boccata di aria fresca.

34) Dylan & the Dead
febbraio 1989 [dal vivo nel luglio 1987]

All’epoca delle registrazione delle canzoni che compongono Dylan & the Dead, Dylan aveva ormai così poca fiducia in se stesso che aveva chiesto ai Grateful Dead se poteva entrare a far parte del loro gruppo. Invece di una partnership che non avrebbe funzionato, Dylan e i Grateful Dead combinarono assieme una tournée di cui Dylan & the Dead, uscito due anni dopo, pare, anche su insistenza di Jerry Garcia, è il documento. Da un lato, se l’album fosse stato doppio, si sarebbe capito meglio il senso e lo spirito della tournée. Come già Real Live, anche Dylan & the Dead è un album a metà, dove la scelta delle canzoni appare casuale e frammentaria. D’altro canto, e lo provano i bootlegs che documentano la tournée, un album doppio con Dylan e i Dead in quelle condizioni sarebbe stato inascoltabile a un pubblico di non fanatici. Già così, Dylan & the Dead è discretamente inascoltabile. Nessuno può togliersi dalle orecchie gli ululati di Dylan, di Garcia e di Bob Weir in Joey, e nessuno vorrebbe averli sentiti. Garcia non sbaglia i suoi assoli, ma chiaramente il gruppo non ha avuto né tempo né modo, e forse nemmeno la necessaria collaborazione da Dylan, per elaborare degli arrangiamenti coerenti delle canzoni presentate. Solo Slow Train e, a tratti, Queen Jane Approximately, si salvano dalla confusione generale (si noti che Slow Train è stata opportunamente editata; Dylan non canta i versi più fondamentalisti e reazionari della prima versione). Eppure, eppure... Anche mentre Dylan sta borbottando le sue canzoni, invece di cantarle, ci accorgiamo che le sta considerando, le sta soppesando, come se si stesse chiedendo: “Ma sono io che le ho scritte? E chi è quest’’io’, e che rapporto ha ormai con queste parole, con questi accordi?” Non è un caso che, dopo l’esperienza con i Grateful Dead, Dylan conclude l’ultima tournée con Tom Petty & The Heartbreakers molto meglio di come l’aveva iniziata, e pochi mesi dopo è pronto per iniziare il Never Ending Tour.

35) Oh Mercy
prodotto da Daniel Lanois, ottobre 1989

Poco più di un anno separa Down in the Groove, uno dei peggiori album di Bob Dylan, da Oh Mercy, uno dei migliori, certamente il più pensato, compatto e maturo disco di Dylan degli anni ottanta. Oh Mercy fa parte di una ideale trilogia della serietà poetica dylaniana, che inizia con John Wesley Harding e continua con Blood on the Tracks. Con i due album precedenti, Oh Mercy ha in comune lo stesso tono intimo, mai interrotto da momenti troppo gridati, troppo voluti o che si appoggiano a formule musicali o testuali già note. È un album di musica da camera, stringato e che dice solo ed esclusivamente quello che deve dire, senza ridondanze di alcun genere. Perfino troppo stringato: possiamo solo immaginare cosa sarebbe stato Oh Mercy se Dylan avesse voluto includervi le quattro canzoni lasciate fuori: God Knows, Born in Time, Dignity e Series of Dreams. Mentre le prime due sono state riutilizzate, e certamente non male, per Under the Red Sky (anche se gli outtakes di Oh Mercy hanno una cupezza più intrigante), le ultime due hanno dovuto aspettare più a lungo per essere divulgate. In nessun modo, comunque, Dignity e Series of Dreams sono canzoni “da camera”, e sarebbe stato difficile dare a loro la stessa patina notturna, un po’ inquietante e un po’ leziosa, che la produzione di Daniel Lanois è riuscita a stendere sull’album. È vero che non a tutti piace il paludoso ambiente acustico nel quale è calato Oh Mercy, ma alla fine degli anni ottanta Dylan non aveva più un sound che potesse dire suo, e quello di Lanois possedeva una coerenza indiscutibile. Con Oh Mercy, Dylan dà l’addio al rock and roll, al suo mondo e alla sua estetica. Già con la scelta del Never Ending Tour, la cui prima formazione è uno scarno trio, Dylan aveva fatto capire che non avrebbe più cercato di fare la rock star. Oh Mercy illustra la direzione che la sua musica prenderà nel futuro: un futuro che sarà sempre più un ritorno al passato. Everything Is Broken guarda al blues di Slim Harpo, Man in the Long Black Coat addirittura torna alle Child Ballads che Dylan aveva scoperto da ragazzo, a quella House Carpenter incisa per il suo primo disco e rimasta inedita, mentre Ring Them Bells è un inno religioso che se non fosse per certi imprevedibili segnali disseminati nei versi e nella voce potrebbe appartenere al repertorio di un coro di pellegrini. Oh Mercy, se si vuole, è la prima tappa di un’altra trilogia ideale, che comprende Time out of Mind e Love and Theft. Con Oh Mercy, Dylan comincia a cercare le sue Highlands.

36) Under the Red Sky
prodotto da Don Was, David Was e “Jack Frost” (pseudonimo di Bob Dylan), settembre 1990

Under the Red Sky è un disco minore, a tratti irritante, a tratti sbagliato, e nonostante tutto stranamente intrigante. Originariamente avrebbe dovuto essere prodotto da Daniel Lanois come Oh Mercy, ma Dylan non aveva la pazienza di aspettare che Lanois si liberasse di altri impegni o forse non voleva ripetere lo stesso sound per due dischi di seguito. Si affidò quindi ai fratelli Was, i quali cercarono di ricreare in parte il sound di Highway 61 Revisited, usando Al Kooper più una sfilata di ospiti più o meno adatti alla bisogna. Il sound c’è, ma è come in vitro. Non entra in comunicazione, se non occasionalmente, con la voce di Dylan. Ascoltando Under the Red Sky ci si rende conto del perché Dylan abbia bisogno di un suono non rifinito, a tratti anche “sporco”. È la sua voce che lo impone. La voce di Dylan è talmente seria, nella sua “bruttezza”, che rende ridicoli tutti i tentativi di suonare “pulito” dei musicisti intorno a lui. Con la sua voce, Dylan non fa che ripetere: la musica popolare non era quella cosa che voi credete di suonare, il blues e il rock and roll, quando erano veri e importanti, non avevano niente a che fare con studi a trentadue piste e la possibilità di sovraincidere. Entrando poi nel merito delle canzoni, bisogna fare uno sforzo ulteriore per associare la serietà della voce di Dylan (ottima in alcune canzoni, piuttosto deteriorata in altre, dall’incuria o dall’alcool che allora, pare, consumava in quantità eccessive) con l’apparente inanità dei testi. Under the Red Sky è un album di filastrocche infantili che in un primo momento sembrano indegne di Dylan, finché non ci si accorge che 1) in tutto il disco è all’opera un ben strano sense of humour; 2) sulle filastrocche è stato fatto un lavoro di collage e di riscrittura che non è inferiore a quello di altri dischi dylaniani più celebrati. Questo fa di Under the Red Sky uno dei dischi più criptici di Dylan. Non un capolavoro, certamente, ma nemmeno così maldestro come molti l’hanno considerato.

37) Traveling Wilburys Vol. 3
Warner Bros., prodotto da “Spike and Clayton Wilbury”, ottobre 1990
[undici canzoni con George Harrison, Jeff Lynne e Tom Petty]

Come è stato detto, se Traveling Wilburys Vol. 1 era stata una bella sbronza, Traveling Wilburys Vol. 3 sono i postumi. Disco “postumo” per varie ragioni (la morte di Roy Orbison che toglie al quintetto il timbro vocale più brillante, seguita dal suicidio di Del Shannon che avrebbe dovuto sostituirlo), i superstiti Wilburys non hanno il cuore di chiamarlo Vol. 2. Ma queste non sono le sole ragioni per cui Vol. 3 non riesce a recuperare la nonchalance del primo volume. Le canzoni sono strane, oscillano tra preoccupazioni ecologiche, blandi riferimenti al diavolo che governa gli affari umani, giochi di parole, puri divertissements o “canzoni d’amore” che sembrano la parodia anticipata di se stesse. Non è venuta meno la vena; sono il sound e le voci ad essersi incupiti. Una post-produzione infelice appesantisce inutilmente gli arrangiamenti, e la voce di Bob Dylan, che pure è autore o coautore di molti più brani che nel primo volume, non è in un momento felice: bassa, roca, forse un po’ avvinazzata. I momenti di cedimento già presenti in Under the Red Sky sono ancora più evidenti, e danno un tono piuttosto lugubre perfino a quella geniale parodia degli anni cinquanta che è 7 Deadly Sins.

38) The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare and Unreleased), 1961-1991
marzo 1991 [cofanetto]

Se solo la Columbia Records avesse avuto più coraggio, questo cofanetto si sarebbe chiamato Volumes 1-4, e avrebbe avuto quella completezza che gli manca. Sarebbe bastato un disco in più, infatti, per avere tra le mani non certo tutti gli outtakes delle sedute di registrazione dylaniane, ma almeno i più importanti. Anche accorciato, ad ogni modo, il cofanetto antologico ha un respiro enorme. Da He Was a Friend of Mine registrata il 20 novembre del 1961 fino a Series of Dreams registrata il 23 marzo del 1989, la strada percorsa da Dylan non ha uguali. The Bootleg Series Vols. 1-3 permette (quasi) di completare mentalmente quegli album che le limitazioni di tempo del vinile, le convenienze del momento e l’occasionale bizzarria delle scelte dylaniane sul suo proprio repertorio avevano lasciato incompiuti (Infidels, in particolare, non è più ascoltabile senza i cinque brani inclusi nel vol. 3 del cofanetto, tra i quali, finalmente, compare Blind Willie McTell).

39) Good As I Been to You
produzione supervisionata da Debbie Gold, novembre 1992

Good As I Been to You, che sembra così casuale nella completa assenza di informazioni sul materiale eseguito (all’interno della copertina sta una brutta fotografia di nuvole che passano e nient’altro), non è nato per caso. Dylan aveva intenzione di registrare un album di folk songs e l’aveva quasi completato in uno studio di Chicago con David Bromberg e altri musicisti. Poi ha deciso all’ultimo momento di rifarlo da solo, nello studio di casa sua, in poche ore così come aveva inciso il suo primo disco in un pomeriggio trent’anni prima. Non possiamo fare il confronto con le sessioni di Chicago, che ben pochi finora hanno potuto sentire, ma certo Good As I Been to You è il segnale che la svolta annunciata da un casuale verso di Silvio (“Devo andare a scoprire quello che solo i morti sanno”) sta prendendo piede. Dylan torna alla folk music non con l’atteggiamento aggressivo che aveva a vent’anni, di chi se ne vuole servire come di un grimaldello per forzare la porta del mondo, ma con la passione di chi vuole perdersi dentro quegli accordi e quei versi; non per conquistare il mondo ma per trascenderlo. La scelta del materiale (ballate classiche, filastrocche infantili, canzoni folk d’autore come Hard Times di Stephen Foster—l’autore di Oh, Susanna—e blues come Sittin’ on Top of the World, che Dylan aveva già cantato con Big Joe Williams nel 1961) conta meno del gesto, questo sì veramente importante, di qualcuno che gioca il tutto per tutto pur di tornare alle sue radici. E ci riesce. Incredibilmente, ci riesce.


40) The 30th Anniversary Concert Celebration
prodotto da Jeff Rosen e Don De Vito, agosto 1993 [Bob Dylan e altri dal vivo]

Il concerto del Madison Square Garden del 16 ottobre del 1992 costituisce, ancora oggi, il riconoscimento più spettacolare che i colleghi del mestiere e l’industria del disco abbiano offerto a Bob Dylan: John Mellencamp, Stevie Wonder, Eddie Vedder e Mike McCready, Lou Reed, Tracy Chapman, Johnny Cash e June Carter, Willie Nelson, Kris Kristofferson, Johnny Winter, Ron Wood, Richie Havens, The Clancy Brothers e Robbie O’Connel con Tommy Makem, Mary Chapin Carpenter con Rosanne Cash e Shawn Colvin, Neil Young, Chrissie Hynde, Eric Clapton, The O’Jays, The Band (senza Robbie Robertson), George Harrison, Tom Petty & The Heartbreakers e Roger McGuinn i presenti; anche Sinead O’Connor è presente ma, per via delle proteste di una parte del pubblico che l’ha vista pochi giorni prima in televisione a strappare una foto del papa, si rifiuta di cantare I Believe in You e canta invece War di Bob Marley, per cui non compare nel disco. Assenti per varie ragioni, tecniche, comprensibili o imperscrutabili: Joan Baez, Judy Collins, Peter, Paul and Mary, Robbie Robertson, Arlo Guthrie, Pete Seeger, Van Morrison, Bruce Springsteen e i Grateful Dead. Ma neanche Dylan sembra del tutto presente. Roger McGuinn finisce di cantare Mr. Tambourine Man e Dylan si presenta al pubblico da solo, senza nemmeno il suo gruppo. La prima canzone che canta è Song to Woody. Ma la voce è fragile, incerta, rovinata a tal punto che la canzone non verrà inclusa nel disco. Poi Dylan attacca It’Alright Mà (I’m Only Bleeding). Se la voce non c’è ancora, la grinta almeno è tornata. Nella successiva My Back Pages, però, di cui Dylan, McGuinn, Petty, Young, Clapton e Harrison intonano una strofa a testa, la parte cantata da Dylan è stata poi sovraincisa in studio. Nella corale e scontata Knockin’ on Heaven’s Door Dylan viene sommerso dalla massa di voci, e forse non è un male. Per fortuna, quando ormai sembra che la serata sia finita e le telvisioni via cavo stanno facendo scorrere i titoli di coda, Dylan ci ripensa, torna da solo sul palco ed esegue Girl from the North Country. Questa volta la comunicazione è diretta. Ci volevano due ore di passerella per arrivare a questo momento, ma in quest’ultima aggiunta, letteralmente rubata al tempo dei media, il ruolo di star, la cerimonia dell’omaggio, i problemi tecnici, lo scontro dlle personalità, i minuti da lasciare alla pubblicità, tutto ciò che intralcia il cammino dell’arte, diciamolo pure, viene superato, azzerato perfino, dalla splendida umiltà di quest’ultima esecuzione.

41) World Gone Wrong
prodotto da Bob Dylan, novembre 1993

Se Good As I Been to You si presentava ancora con una certa titubanza (non nella musica ma nella confezione), World Gone Wrong si prende molto più sul serio. Il materiale è lo stesso della raccolta precedente: ballate, blues e country songs che Dylan raccoglie apparentemente a caso dall’immenso patrimonio americano e che in realtà puntano tutte verso la delimitazione di un territorio. Dylan sta “tornando”, lentamente e infinitamente, a un non-luogo dove l’assenza del passato si reintrodurrà attraverso una faglia del presente. Che il mondo sia “andato in malora” (gone wrong) lo sapevano anche e soprattutto i vecchi bluesmen, i vecchi cantastorie. Si tratta di capire fino a che punto lo sapevano e dove ci porta il loro sapere. Davanti a chi crede nelle “umane sorti e progressive”, a chi progetta espansioni e utopie, Dylan fa sapere che lui non è della partita. Non si tratta di nostalgia o di voler riattualizzare il passato, perché questa sarebbe pur sempre un altro progetto da realizzare, un altro modo di avere fede nella capacità del futuro di recuperare ciò che è stato. Si tratta invece, per citare una frase di Tolkien, di sapere se la poesia si deve occupare di lampadine elettriche o di fulmini. Quando era necessario parlare dei fantasmi dell’elettricità (“the ghost of ‘lectricity” di Visions of Johanna) Dylan ha fatto la sua parte. Ora, nel modo in cui canta Blood in My Eyes e Broke Down Engine, Dylan enuncia una critica della modernità che va ben più a fondo di tutte le geremiadi lanciate durante il periodo cristiano.

42) Greatest Hits Vol. 3
novembre 1994 [in due versioni, una con CD-rom;
comprende Dignity e Series of Dreams, versioni con sovraincisioni]

Spiace la mancanza di Every Grain of Sand, e né Silvio né Under the Red Sky sembrano avere le qualifiche di un “grande successo”, ma Greatest Hits Vol. 3 effettivamente riesce a dare un’idea di cosa è stato capace di produrre Dylan dopo gli anni sessanta. Per chi ha seguito Dylan, comunque, il disco vale soprattutto come appendice e conlusione di Oh Mercy. Dignity e Series of Dreams sono entrambe presenti, anche se in versioni un poco appesantite da sovraincisioni tardive. Una versione originale di Series of Dreams in effetti non esiste, anche quella inclusa in The Bootleg Series Vols. 1-3 è il mixaggio di varie takes, le quali prese una per una hanno un’essenzialità che nelle incisioni ufficiali purtroppo è andata perduta. La nuda versione originale di Dignity, la terza grande canzone dylaniana degli anni ottanta dopo Blind Willie McTell e Brownsville Girl, comparirà invece nell’antologia The Best of Bob Dylan Vol. 2 dopo essere stata usata come colonna sonora per una serie televisiva molto new age (Touched by an Angel). Nulla di melenso in Dignity, che anzi è una seria meditazione sulla dignitas homini a cui tornare ogni volta che i tempi si fanno incerti. È anche la vera anticipazione di Things Have Changed, la canzone del 2000 scritta per la colonna sonora di Wonder Boys di Curtis Hanson.

43) Unplugged
prodotto da Jeff Kramer e Jeff Rosen, aprile 1995 [dal vivo; Love Minus Zero/No Limit solo in Europa]

Registrato in disco e in video come parte della serie di concerti acustici di MTV (acustici fino a un certo punto, visto che Dylan usa tranquillamente basso e organo elettrici), Unplugged è il risultato di un compromesso. Dylan avrebbe voluto realizzare qualcosa di simile agli spettacoli registrati al Supper Club di New York nel 1993 (in origine per un video, ma poi rimasti inediti): molte folksongs, di quelle che eseguiva in concerto in quegli anni, e alcune canzoni non frequentissime nel suo repertorio. Le leggi del mercato, però, in questo caso hanno avuto la meglio (per la prima importante apparizione televisiva di Dylan da lungo tempo era assolutamente necessario, a quanto pare, che l’album fosse una sorta di Greatest Hits dal vivo). Così in Unplugged convivono due anime: alcune esecuzioni di All Along the Watchtower, The Times They Are A-Changin’, Knockin’ on Heaven’s Door e Like a Rolling Stone di cui non si sentiva la mancanza, insieme a interessanti ripescaggi come John Brown, Desolation Row, Shooting Star e soprattutto una versione dal vivo di Dignity che è ancora migliore di quella in studio e che è il vertice del disco. Unplugged è un prodotto dignitoso. Purtroppo però è solo un prodotto, manca di avventura e di scoperta, e da Dylan non vogliamo solo un’ora di “bella musica”: vogliamo che ci tenga sull’orlo della sedia con il rischio continuo di cadere. Se si vuole avere un’idea del vero Dylan del 1993-1994, bisogna appunto procurarsi le registrazioni del Supper Club o la sua apparizione al secondo Festival di Woodstock del 1994. Anche quel concerto, in parte, era una raccolta di greatets hits, ma eseguiti con un fuoco assolutamente inaspettato.

44) Time Out of Mind
prodotto da Daniel Lanois, settembre 1997

Time Out of Mind (“Dai tempi dei tempi”) non è un album di canzoni: è un intero territorio acustico e verbale, una terra che non esisterebbe nemmeno se Dylan non ci avesse messo l’intera vita a disegnarne la mappa. In Love Sick, la prima canzone, un uomo cammina e vede innamorati alle finestre e profili dietro le tendine. In altre attraversa una palude, in altre ancora va avanti e indietro nella stanza di una baracca di legno, oppure prende un treno o ricorda di essere andato in carrozzella. Considera gli amici che gli sono rimasti, balla con una sconosciuta, conta quanto tempo gli resta da vivere. Una donna, o molte donne, sono fisse nei suoi pensieri. Si sente abbandonato, ma può darsi che sia stato lui ad abbandonare per primo, per paura ed orgoglio. “I am sick of love”, sono malato d’amore, è un verso del Cantico dei Cantici (“For I am sick of love”, dalla Bibbia di Re Giacomo), ma Dylan vi aggiunge la chiosa contemporanea e gergale: “And I am in the thick of it”, ci sono dentro fino al collo. In Highlands, l’ultima canzone della raccolta, il viandante incontra finalmente una donna presente, una cameriera che gli chiede di farle un ritratto. Al che il narratore risponde: “Non faccio disegni a memoria”. Come a dire: non ci sei nemmeno tu, sei già un ricordo. Esce dal ristorante e riprende a camminare. Sta cercando di arrivare in paradiso prima che chiudano la porta, sta cercando di tornare alle Highlands, gli altipiani della Scozia (ma potrebbero essere le colline del Mississippi) da dove tutto è cominciato, le antiche ballate o il blues. C’è sicuramente un aspetto di cliché romantico in tutto questo vagare, ma la coerenza linguistica e musicale è così rigorosa che fa dimenticare i limiti della laconica figura di “anima bella” che il narratore ritaglia per sé. La produzione di Daniel Lanois ha perso quella punta di leziosità che a tratti impreziosiva troppo Oh Mercy. Probabilmente anche grazie a un maggiore coinvolgimento di Dylan in fase di arrangiamento, Time Out of Mind può davvero essere ascoltato come un unica lunghissima canzone, o come si ascolterebbe un ciclo di Lieder di un compositore romantico. I paragoni sono impossibili, ma anche inevitabili, e non siamo noi i primi a dire che uno degli antenati ideali di Time Out of Mind potrebbe essere il desolato Winterreise, il “viaggio d’inverno” di Franz Schubert e Whilelm Müller. “Come un estraneo sono comparso, come un estraneo me ne vado”, inizia Gute Nacht. E Dylan in Not Dark Yet: “Senza volerlo sono nato, e senza volerlo morirò”.

45) The Bootleg Series Vol. 4
Live 1966, “The Royal Albert Hall Concert”
prodotto da Jeff Rosen, ottobre 1998 [dal vivo con The Hawks]

Il progetto di pubblicare il concerto di Manchester del 17 maggio 1966 era nell’aria già da tempo, ma né Dylan né la Columbia volevano farlo uscire senza che si appoggiasse a un disco di materiale nuovo, altrimenti sarebbe stato troppo facile concludere che Dylan era costretto a rivangare il suo passato visto che l’ispirazione gli era venuta meno. Il successo di Time Out of Mind ha poi eliminato le perplessità, e Live 1966 ha visto finalmente la luce. Questo era ciò che sapeva fare Dylan quando era al culmine del suo potere come emulo di Rimbaud, quando viveva nel centro di quel “deragliamento dei sensi” predicato dal poeta come mezzo supremo per attingere forza all’ispirazione. Live 1966 è un corteggiamento della morte dal punto di vista del vitalismo più intransigente e arrischiato. Il fascino di quel concerto, come di tutta la tournée del 1966, non solo è rimasto intatto nel tempo, ma ha assunto proporzioni mitologiche. La felicità sull’orlo dell’abisso è il suo tema. Il disprezzo con cui risponde a chi gli grida “Giuda” perché sta imbracciando una chitarra elettrica apparenta Dylan ai grandi protagonisti delle avanguardie storiche del Novecento. Ci fa anzi capire che il rock and roll, quando era ancora qualcosa che metteva paura, è stato davvero l’equivalente, nella seconda metà del Novecento, di quello che il futurismo, il cubismo il dadaismo erano stati nella prima: un tentativo di piegare il tempo alle ragioni dell’arte, di mettere l’espressione, ancora una volta, fosse anche l’ultima, in cima a ogni scala di valori. Non c’è differenza tra la prima parte acustica e la seconda con The Hawks. Visions of Johanna e Desolation Row non sono meno “elettriche” di Just Like Tom Thumb’s Blues e di Ballad of a Thin Man. L’unità di ispirazione è totale e mortale. È ingiusto dire che dopo il 1966 Dylan è sopravvissuto a se stesso, perché nessuno vorrebbe rinunciare a Blood on the Tracks o a Time Out of Mind, ma essenzialmente non è sbagliato. Live 1966 è una morte messa in scena, un’”opera al nero” radicale, per usare un termine alchemico, nella quale le scorie vengono tutte bruciate e non rimane una sola ombra di feccia. Dylan è sopravvissuto, sì, ma non a se stesso, bensì alla rappresentazione del naufragio di se stesso, una rappresentazione irripetibile come in quel “teatro della crudeltà” voluto da Artaud, dove per crudeltà si deve intendere la vita.

46) Bob Dylan Live 1961-2000: Thirty Nine Years Of Great Performances
Giappone, marzo 2001 [antologia con sei brani inediti e altri ripresi da single disc o da dischi promozionali]

Per celebrare i suoi sessant’anni e l’inizio giapponese della sua tournée del 2001, Dylan fa uscire sul mercato asiatico un’antologia che per più di metà potrebbe far parte della Bootleg Series. Molti dei 16 brani erano già comparsi su 45 giri o CD singles, oppure su dischi promozionali o collettivi; altri erano reperibili solo su bootlegs. L’arco di tempo è sbagliato nel titolo: dal 1961 al 2000 gli anni sono quaranta, non trentanove. Comunque il percorso va dallo spiritual Wade in the Water, registrato in una casa di Minneapolis nel 1961, che Dylan canta con la stessa foga assurda e incontenibile del suo primo disco (vicinissima alla posa e alla falsità, e insieme resa autentica dai quarant’anni di carriera che fanno capire che il ragazzo non scherzava), fino al concerto inglese di Portsmouth, nel 2000, dal quale sono inclusi un bluegrass religioso (Somebody Touched Me), più un’inattesa rivisitazione di Country Pie (una di quelle filastrocche finto-semplici che si apprezzano meglio dopo aver capito che Dylan le prende più sul serio di quanto sembri) e una dura versione dal vivo di Things Have Changed che, come ha scritto Greil Marcus, è una canzone che non si fa impressionare da niente, neanche dall’Oscar che ha vinto. La spina nel fianco di Bob Dylan Live sono le sei canzoni che Dylan ha scelto da altri album dal vivo, e quindi già abbondantemente conosciute, mentre un minimo lavoro d’archivio avrebbe permesso di sostituirle con altrettante gemme inedite. Può darsi che anche dietro a Bob Dylan Live stia un compromesso di mercato, ma perché riproporre (ancora!) la Knockin’ On Heaven’s Door di Before the flood quando sarebbe stato facilissimo sostituirla con una stupenda Ballad of Hollis Brown che Dylan aveva eseguito più volte nella tournée del 1974 e che non era entrata nell’album dal vivo di allora? E perché includere Dignity da Unplugged quando era disponibile una bellissima versione di I Want You registrata in quella stessa occasione e non utilizzata? Concluso l’obbligatorio lamento su un’ulteriore occasione perduta, la cosa migliore da fare è ascoltare Bob Dylan Live come se non avessimo già sullo scaffale sei dei suoi brani. Ci renderemo conto che il disco funziona straordinariamente bene. È un vero concerto disteso nel tempo e nello spazio, qualcosa che forse ci fa intuire perché Dylan gira incessantemente il mondo da tredici anni in qua (per non contare quelli di prima) e che cos’è davvero il suo Never Ending Tour: una immane installazione musicale che copre i quattro angoli del pianeta come un’imbragatura di Christo, o come Licht, l’opera che Karlheinz Stockhausen sta componendo da più di vent’anni e che è troppo vasta perché sia possibile eseguirla in un solo segmento di spazio e di tempo.

47) "Love and Theft"
prodotto da "Jack Frost" (pseudonimo di Bob Dylan), settembre 2001

“Amore e furto” o magari “passione e rapina”, che rende più l’idea, prima di essere il titolo dell’ultimo album di Dylan a tutt’oggi, era già il titolo di un bel libro di Eric Lott sul fenomeno della minstrelsy, vale a dire quegli spettacoli in cui attori e cantanti bianchi, spesso dilettanti, si truccavano la faccia di nero e mimavano in modo tutt’altro che rispettoso le musiche e le danze dei neri. Ma si trattava di “passione e rapina” perché, per prendere in giro il blues, gli spiritual, il ragtime e il cake-walk, i performers bianchi dovevano pur impararli, e non potevano far finta che non gli piacessero. Passione e rapina, dunque, perché la cultura nera esercitava il proprio fascino più profondo precisamente su quei bianchi che credevano di rubarla impunemente. Si è sentito come loro, Dylan? O si sente così tuttora, come qualcuno che ha rubato qualcosa che non gli apparteneva, ma che almeno può dire che l’ha fatto per amore? Love and Theft cerca di rispondere a queste domande, e la risposta è chiusa in Highwater (For Charley Patton), quasi un ritorno, per la struttura musicale, al primitivismo di The Ballad of Hollis Brown. Qui non siamo "prima del diluvio", siamo durante. Lo straripamento del Mississippi nel 1927, che già aveva fornito ispirazione a Down in the Flood all'epoca dei Basement Tapes, il "colmo della piena" (highwater) che aveva dato luogo a innumerevoli blues come When the Levee Breaks, è una ulteriore rivisitazione di Highway 61 Revisited, ma nonostante le sue trasparenti citazioni da Robert Johnson e dalle ballate degli Appalachi, è anche una canzone sulla libertà americana e i suoi limiti (l'evoluzionismo di Darwin, al quale nella canzone uno sceriffo di paese dà la caccia, è ancora oggi ostacolato dalle chiese conservatrici americane che tentano ripetutamente di farlo abolire nelle scuole), sull'imparare a vivere non prima e non dopo l'apocalisse, ma mentre l'apocalisse è infinitamente in corso. Lo stesso si può dire per Mississippi, che addirittura arriva a dire che "le cose cominciano a farsi interessanti proprio adesso". Ci vorrà tempo per sdipanare il labirinto di stili e di riferimenti di Love and Theft. Non ha nessuna importanza il fatto che non abbia l'estrema coerenza di Time Out of Mind. Le idee musicali, una per una, sono forse meno memorabili, ma sono compensate da uno straordinario senso dell'avventura. Tweedle Dee and Tweedle Dum, oltre a essere il seguito di The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest (o magari la particolare interpretazione dylaniana di una coppia di vecchietti isterici vagamente beckettiana, Vladimiro ed Estragone ricollocati in Alabama, chissà), si basa su una struttura ritmica derivata da Not Fade Away di Buddy Holly, eseguita molte volte da Dylan dal vivo in un arrangiamento simile a quello dei Grateful Dead. Summer Days, nel suo swing infernale, è qualcosa che davvero vorremmo aver sentito cantare da Jimmy Rushing accompagnato dall'orchestra di Count Basie. Lonesome Day Blues, Honest With Me e Cry A While sono blues alla B.B. King di una potenza che Dylan non osava tentare dai tempi di Blonde on Blonde. Mississippi e Sugar Baby sono un ritorno, e un congedo, da Time Out of Mind. Ma per quanto sia forse Mississippi la track più perfettamente compiuta dell'album (la più semplice, e per questo anche la più reinventabile ad ogni ascolto—c'è solo da immaginare cosa potrà farne Dylan dal vivo in stato di grazia), la vera sorpresa di Love and Theft sta nelle sue ballate sentimentali, parlor songs o "romanze da salotto", per usare la definizione tecnica, che, testi a parte, potrebbero essere state scritte nel 1910 da Irving Berlin o nel 1950 dai Delmore Brothers, e invece no, sono scritte da Dylan nel 2001 e per qualche incredibile motivo vanno bene così. Bye and Bye è piuttosto incerta, ma Floater, e soprattutto le gemme Moonlight e Po' Boy prendono una direzione inattesa, un omaggio a un passato che per noi oggi è ancora più remoto del blues, e insieme costituiscono una profonda dichiarazione, non d'indipendenza questa volta, ma di appartenenza. Perché bisogna pure appartenere per potersi dichiarare indipendente.
Ero passato al Cactus Records di Houston a chiedere se avevano ancora una copia di un single disc promozionale uscito insieme a Love and Theft quando l'altoparlante del negozio ha cominciato a diffondere Moonlight. Alla parete pendevano foto storiche di Hank Williams e di Chet Atkins. La voce di Moonlighht si fondeva con le loro immagini, l'alchimia era perfetta e senza scorie. Moonlight è forse l'unica canzone di Dylan che non farà mai cambiare canale radio a nessun non-dylaniano a cui capiti di sentirla. Dylan ci aveva provato con Nashville Skyline e con Self Portrait, ma era ancora troppo giovane. Adesso ce l'ha fatta. Per una volta è sparito davvero nella musica che ama. Per una volta è davvero Bob Dylan e insieme è tutti e nessuno. Se comparisse in incognito a cantare Moonlight nel corso della trasmissione radiofonica Prairie Home Companion (un classico della radio americana diretto dal suo compaesano del Minnesota, lo scrittore Garrison Keillor), tra un gruppo di bluegrass e un coro religioso, il pubblico anzianotto che segue la trasmissione ogni sabato pomeriggio da vent'anni non si accorgerebbe nemmeno che si tratta di Dylan. Ma noi sappiamo che è lui. Noi possiamo darci di gomito e dirci che anche stavolta, qualunque cosa avesse in mente di fare, ci è riuscito.

Alessandro Carrera