MAGGIE'S FARM

SITO ITALIANO DI BOB DYLAN

Leonard Cohen e Bob Dylan: poesia e canzone popolare

di Frank Davey, Dicembre 1969

Leonard Cohen e Bob Dylan: poesia e canzone popolare

di Frank Davey, Dicembre 1969

traduzione di Michela Cobino

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Le relazioni tra poesia e musica non hanno molto bisogno di essere spiegate. Rappresentano entrambe il modo uditivo in cui si utilizzano ritmo, rima e suono come espediente principale; per questi la prima aggiunge significati linguistici, sfumature di significati e diverse figure tradizionali mentre l'altra può metterci, almeno in teoria, oltre a tutto questo, armonia, contrappunti, tecniche musicali. Nella tradizione inglese le due cose sono affiancate storicamente. Sembra che le poesie eroiche degli Anglosassoni venissero sicuramente lette o cantate con l'accompagnamento di un arpista; il verbo usato in "Beowulf" (n.d.t. : poema epico della letteratura britannica antica) per un'interpretazione simile, l'episodio del finlandese, è "singan" per dire sing (cantare), e il nome "gyd" per song (canzone). Una fonte maggiore nella tradizione lirica della poesia inglese è rappresentata dalle canzoni dei trovatori.
La distanza tra "Beowulf" oppure "Sumer is Icumen in" e le canzoni di Leonard Cohen o di Bob Dylan potrebbe sembrare grande, ma si riferisce al tempo piuttosto che all'estetica. Il poema lirico è un lavoro letterario e i testi di una canzone popolare sono ancora essenzialmente la stessa cosa: poesia. Se hanno come titolo "Gerontion" , "You ain't nothin' but a hound dog" o "It's all over now, Baby Blue" i nostri criteri di valutazione devono restare gli stessi.

Il più importante e principale requisito che devono avere sia un buon poema che dei buoni testi di canzoni è la fedeltà che deve avere lo scrittore alla propria visione e alla visione del poema che sta scrivendo. In generale si ritiene necessario che per scrivere poesie occorra tutta l'abilità e la bravura perché questi sono gli unici mezzi con i quali un poeta può proteggere questa visione nel poema stesso.
Assolutamente non si deve scrivere per le hit parade, per la mancanza di abilità o per l'adorazione di un falso mito - popolarità, ricchezza, apprezzamenti critici. Un poeta non deve mostrarsi incoerente alla visone sua e dell'opera, per paura di scrivere cose già dette o comunque banalità. Storicamente, scrittori e cantanti spesso si sono dimostrati incapaci di esprimere le proprie idee, se ne avessero avute, confondendo sia l'originalità che la moralità con una servile osservanza al gusto popolare. Notevoli sono Tiny Tim e Mrs. Miller soprattutto perché entrambi hanno inconsciamente messo in caricatura questa ingenuità.

Bob Dylan e Leonard Cohen rappresentano due direzioni altamente contrastanti dalle quali può essere prodotto il tentativo di restaurare il significato e l'integrità della visione della canzone popolare. Dylan è il bambino scappato che diventa il grande scrittore di canzoni grazie ad un lavoro duro e consapevole, e la cui affermazione come poeta di qualche talento sembra essere stata accidentale, più come se si fosse inconsciamente reso conto che le buoni canzoni logicamente devono avere una buona poesia lirica.
Leonard Cohen è un poeta istruito e molto formale. Si è mosso in una direzione opposta rispetto alla sua recente scoperta che un buon testo poetico può essere anche una buona canzone. Dylan dà alla poesia una spontaneità di ritmo e una pienezza di risorse nelle immagini che sono state per molto tempo qualità della musica folk americana, come in quella di Hudie Ledbetter o in quella dell'idolo di Dylan, Woody Guthrie. Cohen invece sembra ossessionato dalla precisione del linguaggio e dalla forma esterna.

Come scrittori questi uomini sono di gran lunga superiori ai vari Carl Lee Perkins, Richard Whiting, Irving Berlin e George Gershwin del passato. Uno sguardo da vicino ad entrambi rivela uno scrittore con esperienze individuali, proprie idee, immaginazione e vocabolario, uno scrittore che proietta la propria persona con le sue circostanze meglio di quanto si potrebbe fare inventandone una tirandola fuori dalla nostra cultura.
Nel lavoro di Bob Dylan è l'originale immaginazione infusa all'intensa visione personale delle cose che si rende in modo chiaro, quasi ovvio:

I saw a new born baby with wild wolves all around it,
I saw a highway of diamonds with nobody on it,
I saw a black branch with blood that kept drippin',
I saw a roomful of men with their hammers a-bleedin',
I saw a white ladder all covered with water,
I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken,
I saw guns and sharp swords in the hands of young children,
And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, it is a hard,
And it's a hard rain's a gonna fall

Ho visto un bimbo appena nato con lupi selvaggi tutti intorno
Ho visto un'autostrada di diamanti e nessuno che la percorreva,
ho visto un ramo nero e sangue ne scorreva,
ho visto una stanza piena di uomini con martelli insanguinati,
ho visto una scala bianca tutta ricoperta d'acqua,
ho visto diecimila persone parlare con lingue spezzate,
ho visto armi e spade affilate nelle mani di bambini,
e una dura, e una dura, e una dura, e una dura
e una dura pioggia cadrà.

(A hard rain's a-gonna fall)

Possiamo notare una certa semplicità, quasi naif anche se funzionale, che però viene persa con la ricchezza indubitabile dell'immaginario. La posizione di Dylan in questa canzone, come in altre, è quella del visionario, del profeta. Ed è un profeta che vede cose interne alla sua società che però esprime con figure assurde, inesistenti.
Ci sono molti elementi interessanti nella visione di Dylan: la sua consapevolezza sia della miseria che della virtù dell'oppressione, della corruzione della società statunitense, il suo odio per la guerra, il suo bisogno personale di indipendenza da ogni legame con una cultura materialistica e la sua percezione dell'imminenza dell'apocalisse. Infatti la visione di Dylan è essenzialmente apocalittica; ripetutamente parla di un mondo malvagio che deve essere quanto prima punito e rimpiazzato e forse lo sarà nel giorno in cui "the ship comes in".

Quello di Bob Dylan è un mondo dove il disoccupato Hollis Brown, sua moglie e i suoi cinque figli sono lasciati dai loro compagni contadini a morire di fame in una capanna sudicia con la "sporca pioggia cadente" (Ballad of Hollis Brown), un mondo dove i lavoratori giusti e civili sono uccisi (Oxford Town) e le sadiche guardie fanno violenza ai prigionieri (The walls of Red Wing). E' un mondo di amara immigrazione (I pity the poor immigrant), di affittuari sfruttati (Dear Landlord), di donne frivole e materiali (Sad-Eyed Lady of the Lowlands). Un mondo in cui gli americani bianchi sistematicamente distruggono intere tribù di Indiani, dove ogni nazione in guerra e ogni fazione ha Dio dalla sua parte (With God on our side), dove i signori della guerra si nascondono nei loro palazzi "mentre il sangue dei giovani fluisce dai loro corpi ed è sepolto nel fango" (Masters of War). Gli Stati Uniti appaiono davanti agli occhi di Dylan come una nazione che gode alla vista di un giocatore di pugilato che ne uccide un altro (Who killed Davey Moore?), una nazione dove un giudice può portarsi a letto una ragazza con la falsa promessa che avrebbe salvato suo padre dal cappio (Seven Curses), dove i ricchi bianchi insegnano ai poveri a odiare i neri (Only a pawn in their game) dove le miniere e le fattorie sono chiuse perché magari altrove costa di meno la manodopera (North Country Blues).
Per un giovane, negli occhi di Dylan, gli Stati Uniti sono un luogo assurdo e irreale:

Ah get born, keep warm
Short pants, romance, learn to dance
get dressed, get blessed
try to be a success
Please her, please, him, buy gifts
Don't steal, don't lift,
Twenty years of schoolin'
And they put you on the day shift
Look out kid, they keep it all hid
Better jump down a manhole
Light yourself a candle, don't wear sandals
Try to avoid scandals
Don't wanna be a bum
You better chew gum.

Ah nasci, stai al caldo,
pantaloncini, avventura, impara a ballare
Vèstiti, benediciti
cerca di ottenere successo
compiacila, compiacilo, compra regali
non rubare, non sgraffignare,
vent'anni di studio
e ti mettono al turno di giorno
Fà attenzione ragazzo
che insabbiano tutto
Meglio saltare in un tombino
accenditi una candela
non indossare sandali
evita gli scandali
non vorrai essere un fannullone
meglio masticare gomma

(Subterranean Homesick Blues)

Dylan stesso vuole che nessuno mastichi gomme o compiaccia qualcuno. Non solo è contro ogni tipo di possesso e dominazione dell'essere umano messe in atto dagli States nella politica estera, la loro discriminazione razziale, lo sfruttamento dei lavoratori, ma anche (almeno fino a Nashville Skyline) contro l'ossessività incoraggiata dall'amore romantico. In "Don't think twice it's all right" lascia una donna perché aveva voluto troppo da lui : "I gave her my heart but she wanted my soul" (le diedi il mio cuore ma voleva la mia anima ). In "It Ain't me babe" incontra una ragazza che cerca "qualcuno che chiuda gli occhi per te, qualcuno che chiuda il suo cuore. Qualcuno che muoia per te ed anche di più". Tali richieste, anche se accettabili dagli spiriti romantici, sono irragionevoli per lui. Dylan esprime le sue opinioni sull'ideale rapporto tra persone in "All I really want to do". Queste idee non riguardano solo l'eventuale relazione che può esserci tra un uomo ed una donna, ma può essere generalizzato, guardando anche ad altre sue canzoni, e quindi estendersi ad ogni tipo di rapporto tra persone, datore e lavoratore, cittadino e poliziotto, studente e professore:

I ain't lookin' to compete with you,
Beat or cheat or mistreat you,
Simplify you, classify you,
Deny, defy or crucify you.
All I really want to do
Is, baby, be friends with you.

Non sto cercando di competere con te,
picchiarti o imbrogliarti o maltrattarti,
semplificarti, classificarti,
negarti, sfidarti o crocifiggerti.
Tutto quello che voglio veramente fare
È esserti amico.

(All I really want to do)

Dylan cerca di distruggere ciò che per lui è inumanamente competitivo, capace di sfruttare, classificare e confinare la società. Perché la sua visione è apocalittica, comunque, non vede il bisogno per la rivoluzione di altro che della spontaneità, senza una causa apparente, come se fosse un atto divino. Che la nostra società, le sue istituzioni e i suoi valori siano non solo criticati ma anche rigettati ed allontanati sembra essere il suo più grande consiglio per noi. Però i mezzi che l'uomo ha per questa fuga sono limitati: qualcuno può uccidere la propria moglie e i propri figli che sarebbero comunque morti di fame per poi suicidarsi, come Hollis Brown, cosicché ci siano comunque in "qualche parte lontano, sette persone appena nate", oppure qualcuno può seguire "Mr. Tambourine Man" e attraverso marijuana, LSD, o droghe pesanti "ballare sotto il cielo adamantino".
Per il cambiamento di ognuno occorre qualcosa di più grande. Una canzone come "The times they are a-changin' " contiene solo un'impronta dell'imminente apocalisse.

The line it is drawn
The curse it is cast
The slow one now
Will later be fast
As the present now
Will later be past
The order is
Rapidly fadin'.
And the first one now
Will later be last
For the times they are a-changin'.

La linea è tracciata
La maledizione è lanciata
Il più lento adesso
un giorno sarà il più veloce
Ed il presente adesso
un giorno sarà il passato
L'ordine sta rapidamente
scomparendo.
Ed il primo ora
un giorno sarà l'ultimo
Perché i tempi stanno cambiando.

(The Times They Are A-Changin')

Ancora è chiaramente l'apocalisse Cristiana, con la convenzionale ascesa dell'umile e la caduta del potente, che Dylan suggerisce. Canzoni come "It's All Over Now , Baby Blue" oppure "A Hard Rain's A-Gonna Fall" presentano la surrealistica corsa e confusione di un giorno del giudizio che è già alle porte e gli uomini si precipitano per un minimo di salvezza, "The Saints are coming through/And It's all over now, Baby Blue". In "I Dreamed I Saw St. Augustine" il santo stesso scende sulla terra per offrire all'uomo la vita dopo la distruzione. In altre quattro canzoni la visione di Dylan è direttamente espressa. In "Chimes of Freedom" Dylan scrive:

Thru the mad mystic hammering of the wild ripping hail
The sky cracked its poems in naked wonder
That the clanging of the church bells blew far into the breeze
Leaving only the bells of lightning and its thunder
Striking for the gentle, striking for the kind,
Striking for the guardians and protectors of the mind
An' the unpawned painter behind beyond his rightful time
An' we gazed upon the chimes of freedom flashing.

Attraverso il folle mistico martellare
della selvaggia incessante grandine
il cielo esplodeva i suoi poemi
nuda meraviglia
che il tintinnare delle campane della chiesa
sparisse lontano nella brezza
lasciando solo le campane di fulmini
ed il suo tuono
che risuonava per il gentile
che risuonava per il mite
che risuonava per i guardiani
ed i protettori della mente
ed il poeta ed il pittore
lontano oltre questo giusto tempo
e noi vedemmo al di sopra
le lampeggianti campane di libertà

In "Lay Down Your Weary Tune" riporta:

Struck by sounds before the sun,
I knew the night had gone,
The morning breeze like a bugle blew
Against the drums of dawn.
The ocean wild like an organ played,
The seaweed's wove its strands.
The crashin' waves like cymbals clashed
Against the rocks and sands
I stood unwound beneath the skies
And clouds unbound by laws,
The cryin' rain like a trumpet sang
And asked for no applause.

Colpito dai suoni prima che dal sole
Seppi che la notte era finita
La brezza mattutina soffiava come una tromba
contro i tamburi dell'alba
L'oceano selvaggio suonava come un organo
Le alghe marine tessevano i loro fili
Le onde impetuose risuonavano come cembali
contro gli scogli e la spiaggia
Rimasi srotolato sotto i cieli
e le nuvole senza alcuna legge
La pioggia come pianto cantava quasi al suono di una tromba
senza chiedere applausi

(Lay down your weary tune)

In "Gates of Eden" Dylan sviluppa una chiara dicotomia tra ciò che è possibile sulla terra e cosa è possibile nell'eternità. Insignificante rumore, proprietà, regno, tempo, metafisica, tribunali, scienza, il sogno di un paradiso terrestre - tutto ciò, ci dice Dylan, che può esistere solo fuori dalle porte dell'Eden.

With a time-rusted compass blade
Aladdin and his lamp
Sits with Utopian hermit monks
Side saddle on the Golden Calf
And on their promises of paradise
You will not hear a laugh
All except inside the Gates of Eden

Con un ago di bussola arrugginito dal tempo
Aladino e la sua lampada
Siede con Utopici monaci eremiti
In sella al Vitello d'oro
Ed alle loro promesse di paradiso
Non sentirai alcuna risata
Eccetto che all'interno dei Cancelli dell'Eden

(Gates of Eden)

E un giorno, dopo che la dura pioggia sarà caduta, forse (Dylan lascia tutte le circostanze fisiche della distruzione cataclismica della nostra società intenzionalmente vaghe), dopo la dura pioggia radioattiva seguirà una guerra atomica, quando veramente tutto sarà finito per Baby Blue e tutti, altrimenti queste porte dell'Eden si apriranno e sarà venuta l'ora che le navi rientrino:

Oh the time will come up
When the winds will stop
And the breeze will cease to be breathin'.
Like the stillness in the wind
'Fore the hurricane begins,
The hour when the ship comes in.
Oh the seas will split
And the ship will hit
And the sands on the shoreline will be shaking.
Then the tide will sound
And the wind will pound
And the morning will be breaking.

Verrà il tempo
Quando i venti si fermeranno
E la brezza cesserà di spirare.
Come la quiete nel vento
Prima che l'uragano cominci,
l'ora in cui la nave arriverà in porto.
Ed i mari si divideranno
E le navi si scontreranno
E le sabbie sulla riva tremeranno.
Poi la marea risuonerà
E le onde scrosceranno
Ed il mattino comincerà a sorgere.

(When the Ship Comes In)

Quando esaminiamo le canzoni di Leonard Cohen, capiamo che - a differenza di Dylan - sono per la maggior parte canzoni d'amore. Ancora una volta, però, scopriamo che sono condotte verso un notevole significato ed un'integrità poetica dall'originale ed intelligente visione che le ispira.

Cohen, comunque, lascia poco da pensare ad una vicina apocalisse. Le sue canzoni presentano un mondo minaccioso e distruttivo e uomini disperati a tentare di ritardare il proprio destino. Tutte contengono velatamente polemica sociale, sebbene solo due, "The Old Revolution" e "Stories of the Street" siano apertamente critiche. Quella che vi si avvicina di più è "Stories of the Street", che comincia:

The stories of the street are mine
The Spanish voices laugh
The cadillacs go creeping down
Through the night and the poison gas
I lean from my window sill
In this old hotel I chose.
Yes, one hand on my suicide
And one hand on the rose.

Le storie della strada sono mie
Le voci spagnole ridono
Le cadillac vanno strisciando
Attraverso la notte ed i gas velenosi
Mi sporgo dal davanzale della mia finestra
In questo vecchio hotel che ho scelto.
Già, una mano sul mio suicidio
Ed una mano sulla rosa.

(Stories of the street)

La visione di Cohen qui è quella di una società che si mostra in un'imminente caduta, a causa dell'avidità e della perdizione dei suoi componenti.

I know you've heard it's over now
And war must surely come,
The cities they are broke in half
And the middle men are gone.
But let me ask you one more time
O children of the dust,
All these hunters who are shrieking now
Do they speak for us?
And where do all these highways go
Now that we are free?
Why are the armies marching still
That were coming home to me?
O lady with your legs so fine
O stranger at your wheel
You are locked into your suffering
And your pleasures are the seal.

The age of lust is giving birth
And both the parents ask the nurse
On both sides of the glass
Now the infant with his cord
Is hauled in like a kite
And one eye filled with blueprints
One eye filled with night.


So che tu hai sentito che è finita adesso
E la guerra deve sicuramente venire,
Le città le hanno spaccate a metà
E i mezzi uomini sono scappati.
Ma lascia che vi chieda ancora una volta
O figli della polvere,
Tutti questi cacciatori che ora stanno urlando
Parleranno per noi?

E dove andranno tutte queste autostrade
Ora che siamo liberi?
Perché gli eserciti stanno marciando ancora
Che sono venuti a casa da me?
Oh signora con le tue gambe così magre
Oh straniero alla tua ruota
Sei rinchiuso nella tua sofferenza
Ed i tuoi piaceri sono i sigilli

L'età della perdizione sta venendo alla luce
Ed entrambi i genitori chiedono la balia
Su entrambi i lati del vetro
Adesso il bambino col suo cordone
E' tirato come un aquilone
Con un occhio coperto da lividi
Un occhio coperto dalla notte

Come Dylan, Cohen vorrebbe scappare da un mondo composto senza sentimenti da autostrade e progetti, ma questa fuga per lui deve essere fatta al momento. E se lui non riesce a sentirsi a casa nel suo rifugio terrestre - qui un'esistenza comune con gli altri abitanti del mondo naturale - allora dovrà accettare, sebbene innocente, il destino della sua corrotta società.

O come with me my little one
And we will find that farm
And grow us grass and apples there
And keep the animals warm
And if by chance I wake at night
And I ask you who I am
O take me to the slaughter house
I will wait there with the lamb.

Oh vieni con me piccola mia
E troveremo quella fattoria
E faremo crescere l'erba e le mele lì
E terremo al caldo gli animali
E se per caso dovessi svegliarmi la notte
E ti chiedessi chi sono
Oh portami al mattatoio
Aspetterò lì con l'agnello.

Spesso gli uomini nel mondo di Cohen vivono come Isacco sull'ara di suo padre. C'è solo un posto per un uomo per esistere - ed è dove egli si trova - e, se la corruzione e la morte sono inevitabili, l'uomo deve accettarle come parte del proprio essere uomo.

Nelle sue canzoni d'amore Cohen, come Dylan, pensa più al valore del sentimento che ai banali "I want you, I need you, I love you" della maggior parte dei cantautori popolari. E' come se Cohen avesse capito cose che sono lontane dalla maggior parte degli scrittori da hit parade: portare una ragazza a letto è abbastanza semplice, ma farlo senza rovinare la sua integrità o senza trascinare se stessi nel mondo contaminato da quel "poison gas", è un po' più complicato. In "The Stranger Love" Cohen ci presenta l'amante codardo, l'amante che ha paura di continuare nella ricerca ma che desidera barattare la sua libertà con la sicurezza, l'amante "che è solo come un Giuseppe in cerca di una mangiatoia", che "vuole barattare il gioco che porta avanti con un rifugio". Cohen definisce se stesso, colui che cerca ancora un significato, uno "straniero". E definisce l'altro uomo, quello che aspetta "la carta/che è così alta e selvaggia/che egli non avrà mai bisogno di pescarne un'altra dal mazzo", il "mazziere".

I know that kind of man
It's hard to hold the hand of anyone
Who's reaching for the sky just to surrender.

Conosco quel tipo di uomo
E' difficile prendere la mano di colui
Che cerca di raggiungere il cielo solo per arrendersi.

In "Winter Lady" e "Sister of Mercy" Cohen mostra il lato femminile dello "straniero". Anche questo lato ha la sua libertà e non l'ha barattata per la vita facile fatta di beni garantiti offerti dal matrimonio. Distante, indipendente, di difficile contentatura, questa "signora viaggiatrice" dà un amore che Cohen sente che potrebbe essere lontano da un uomo più di un contratto sulla carta. In "Sister Of Mercy" questa donna aspetta per dare ristoro allo straniero che cerca, curandolo della sua stanchezza senza badare al suo essere.

O the sisters of mercy
They are not departed or gone
They were waiting for me when I thought
That I just can't go on.

Oh le sorelle della pietà
Non se ne sono partite nè morte
Mi stavano aspettando quando io credevo
Che proprio non potevo proseguire.

Si nota che non c'è né gelosia né possessione nel rapporto con queste sorelle; egli può sinceramente desiderare che loro saranno capaci di aiutare altri stranieri che cercano come lui.

When I left they were sleeping
I hope you run into them soon.
Don't turn on the lights,
You can read their address by the moon;
And you won't make me jealous
If I hear that they've sweetened your night
We weren't lovers like that
And besides it would still be all right

Quando le ho lasciate stavano dormendo
Spero che tu le raggiunga presto.
Non accendere le luci,
Puoi leggere i loro indirizzi sulla luna;
E non mi farai ingelosire
Se sentirò che loro hanno addolcito la tua notte
Non eravamo amanti di quel tipo
Ed inoltre sarebbe ancora tutto a posto

C'è solo una comunità d'amore dove uno può aiutare l'altro nella ricerca dell la realizzazione della propria vita.

L'amore casuale tra un uomo ed una donna, nelle canzoni di Cohen, è un'ambita via di fuga dal travaglio dell'esistenza. L'amore "casalingo" è soltanto una parte di questo travaglio. In "So Long, Marianne" questa contraddizione vista da Cohen tra amore domestico e libertà personale è analizzato bene. Racconta a Marianne, prima che si lasci accompagnare a casa, che pensa che lui è "un tipo di gypsy boy" (ragazzo zingaro). Ora, dice, "Mi farai dimenticare molte cose/dimenticherò di pregare gli angeli/e allora gli angeli dimenticheranno di pregare per noi". Qui la donna cerca disperatamente di legarlo: "la tua sottile ragnatela/sta legando le mie caviglie ad una pietra". Come eretica, si stringe a lui come se fosse il sostituto di Dio, tenendolo, ci dice, "come se fossi un crocifisso/come se noi andassimo ad inginocchiarci attraverso il buio". In questa canzone Cohen vacilla, tentato dal sentimentalismo non appena ricorda il loro amore "profondo nel verde parco dei lillà", ma è fortuitamente lasciato libero proprio dalla ossessività di lei, questa volta però per un altro uomo.

O you are really such a pretty one
I see you've gone and changed your name again
And just when I climbed this whole mountainside
To wash my eyelids in the rain.

Oh tu sei davvero così bella
Vedo che te ne sei andata e che hai cambiato ancora il tuo nome
E proprio mentre io scalavo questo intero lato di montagna
Per lavare le mie palpebre nella pioggia

"One Of Us Cannot Be Wrong" è la storia ironica di un amante possessivo, che è sia sadico nel tentativo di dominare la donna, sia masochista nel suo ardente desiderio di essere dominato da lei.

I lit a thin green candle
To make you jealous of me,

Then I took the dust of a long sleepless night
I put in your little shoe.
And then I confess'd that I tortured the dress
That you wore for the world to look through.

Ho acceso una sottile candela verde
Per farti diventare gelosa di me

Poi ho preso la polvere di una lunga notte insonne
E l'ho messa nella tua piccola scarpa.
E poi ti ho confessato che ho strappato il vestito
Che mettevi per il mondo per guardarci attraverso

L'amante cerca il consiglio di un dottore che si dimostra fragile quanto lui, rinchiudendosi "in uno scaffale di una libreria" con i dettagli della loro luna di miele. Poi fa visita ad un santo che predica "che il dovere degli amanti è di annerire la regola d'oro", ma anche il santo si dimostra debole.

And just when I was sure
That his teachings were pure
He drowned himself in the pool,
His body is gone, but back here on the lawn
His spirit continues to drool.

E appena divenni sicuro
Che i suoi insegnamenti erano puri
Annegò nella piscina,
Il suo corpo è morto, ma è tornato qui sul prato
Il suo spirito continua a ciarlare

Nonostante ciò, il nostro povero amante non può imparare da questi squallidi, possessivi, lascivi e autodistruttivi esempi e resta un cieco masochista come sempre, come ci dimostra l'ultima stanza:

An Eskimo showed me a movie
He'd recently taken of you
The poor man could hardly stop shivering,
His lips and his fingers were blue.
I suppose that he froze
When the wind took your clothes
And I guess he just never got warm
But you stand there so nice
In your blizzard of ice
O please let me come into the storm.

Un eschimese mi fece vedere un film
Che aveva di recente preso da te
Il povero uomo poteva difficilmente smettere di tremare
Le sue labbra e le sue dita erano blu
Pensai che stesse congelando
Quando il vento prese i tuoi vestiti
E pensai che non aveva mai sentito caldo
Ma tu stai così bene lì
Nella tua bufera di ghiaccio
Oh ti prego lasciami entrare nella tempesta

La cosa che tutti gli amanti devono imparare nelle canzoni di Cohen, è come dirsi addio, non perché lasciarsi è un bene di per sé, ma perché i legami per Cohen sembrano trattenere le persone dal realizzarsi nel proprio essere uomo o donna. Cambiare è obbligatorio per questo e i legami inibiscono il cambiamento, come si dice nella canzone "That's No Way To Say Goodbye".

I'm not looking for another
As I wander in my time,
Walk me to the corner
Our steps will always rhyme,
You know my love goes with you
As your love stays with me,
It's just the way it changes
Like the shoreline and the sea.

Non sto cercando nessun altra
Mentre vagabondo nel mio tempo,
Accompagnami all'angolo
I nostri passi saranno sempre in rima,
Sai che il mio amore se ne va con te
Così come il tuo amore resta con me,
E' solo tempo che cambi
Come la spiaggia e il mare

La più energetica condanna della possessività si trova in "Master Song", una canzone che parla di una vecchia fiamma del poeta, che è forse la personificazione della poesia stessa, che ora è finita sotto il controllo di un padrone autoritario. Questa figura è associata nella canzone ad immagini di violenza e oppressione: è un uomo "che è appena ritornato dalla guerra", che ha donato alla donna "un pastore tedesco per passeggiare /con un collare di cuoio e chiodi", che vola su un aereo "senza mani", che "spegne le luci in una stradicciola solitaria" e fa l'amore con la propria donna a guisa di "una scimmia con ghiandole da angelo" per "la musica di bande di gomma". E in cambio la donna tiene il poeta stesso prigioniero, non andando mai da lui, né portandogli un sostituto sacramentale di "pane e vino". Questa canzone è piena di intenso disaccordo e la frustrazione si mostra mediante immagini di sterilità e disperazione.

Comunque, l'amore resta il miglior rimedio alla pesante ossessività della nostra società. La canzone "Suzanne" sembra un'altra canzone di fuga attraverso la droga come "Mr Tambourine Man" di Dylan, o "Lucy In The Sky With Diamonds" dei Beatles. Ma, come in quest'ultima canzone, la fuga è sia femminile che allucinogena, e l'entrata dello scrittore nella fuga è chiaramente un'entrata in un'esperienza d'amore, in modo che la canzone ci dice contemporaneamente che amare è accendere e accendere è amare. Finanche al primo incontro con l'esotica Suzanne, Cohen ci dice che tu saprai

That you've always been her lover
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you think maybe you'll trust her
For you've touched her perfect body with your mind.

Che sei sempre stato suo amante
E vuoi viaggiare con lei
E vuoi viaggiare cieco
E pensi che forse ti fiderai di lei
Perche hai toccato il suo corpo perfetto con la tua mente.

Come l'esperienza con Suzanne si approfondisce, continua, vorrai non solo viaggiare cieco con lei ma vorrai anche camminare sull'acqua con Cristo morto. Alla fine della poesia, Suzanne eleva tutte le varie realtà contraddittorie di questo mondo - "i rifiuti ed i fiori" - a bellezza, inoltre porta noi stessi, per mezzo dell'amore, alla perfezione - "per aver toccato il tuo corpo perfetto con la sua mente". Un più lontano aspetto ragguardevole di Suzanne è che la stessa può essere avvicinata o abbandonata a volontà - "puoi passare la notte accanto a lei"; sia come un allucinogeno che come donna, si muove solo come una "sorella della pietà" e mai come una sposa che cerca di legare l'uomo.

La canzone di Cohen dove l'amore serve più ovviamente come panacea per la richiesta della società di qualcuno che controlli, educhi, e schiavizzi il suo ambiente ed il suo simile, è la complessa "Love Tries To Call You By Your Name". La convinzione che Cohen porta avanti in questa canzone è che con la resa al materialismo e oggettivismo della società si rinuncia alla propria identità. Solo l'amore, come afferma il titolo, "cerca di chiamarti col tuo nome". La canzone comincia col protagonista che lentamente perde se stesso in qualcosa di molto più grande e meno reale di quanto lui sia.

I thought it would never happen
To all the people that I became
My body lost in these legends
And the beast so very tame
But here, right here
Between the birthmark and the stain
Between the ocean and the rain
Between the snowman and the rain
Once again and again
Love tries to call you by your name.

Pensavo che non sarebbe mai accaduto
A tutte le persone che sono diventato
Il mio corpo si è perso in queste leggende
E la bestia così bene ammaestrata
Ma qui, proprio qui
Tra il neo e la macchia
Tra l'oceano e la pioggia
Tra il pupazzo di neve e la pioggia
Una ed una volta ancora
L'amore cerca di chiamarti per nome.

Dalla totalità ed integrità dell'oceano alla frammentaria realtà delle gocce di pioggia, dalla monolitica esistenza del pupazzo di neve alla pioggia distruttiva che lo manda in frantumi, dal neo che, quando è interpretato positivamente rappresenta l'essere unici di chi lo possiede, al neo che quando è invece interpretato nel peggior modo diventa un'impurità o un difetto sulla norma dell'umanità in generale, il protagonista si ritrova trascinato, mentre la "bestia" della sua individualità viene addomesticata e l'amore debolmente lo chiama per farlo tornare.

I versi seguenti amplificano l'immagine dell'uomo che è portato verso un auto-annichilimento e lontano dalla propria realizzazione, un uomo più vicino al "mazziere" di "The Stranger Song". Un tale uomo si aggrappa alle "sale della gloria", vive per "l'epoca" piuttosto che per "l'ora", per "la pianura", anziché "la meridiana", e preferisce la banalità dei luoghi comuni alla particolarità di un amore puro.

I leave the lady meditating on the very love
Which I do not wish to claim
I journey down these hundred steps
The street is still the same.

Ho lasciato la signora che meditava sul vero amore
Che io non voglio pretendere
Percorro queste centinaia di passi
La strada è ancora la stessa.

Abbandona i veri amanti, i veri eroi per seguire la larga autostrada che la società gli offre diretta alla mediocrità, alla volgarità, auto-indulgenza ed anonimità. Specialmente in questa canzone l'essere accondiscendente con se stessi tradisce l'individuo lontano dalle difficoltà della propria realizzazione e incatenato dal conformismo.

Where are you Judy, where are you Ann
Where are all the paths all your heroes came
Wondering out loud as the bandage pulls away
Was I only limping or
Was I really lame;
O here, come over here
Between the windmill and the grain
Between the traitor and her pain
Between the sundial and the plain
Between the newsreelcine and your tiny pain
Between the snowmen and the rain
Once again and again
Love tries to call you by your name.

Dove sei Judy, dove sei Ann
Dove sono tutte le strade cui giunsero tutti i vostri eroi
Dubitando forte quando la benda trascina lontano
Ero solo zoppo o
ero davvero storpio;
Oh qui, passa di qui
Tra il mulino a vento ed il grano
Tra il traditore e il suo dolore
Tra il meridiano e la pianura
Tra il cinegiornale ed il tuo piccolo dolore
Tra i pupazzi di neve e la pioggia
Una ed una volta ancora
L'amore cerca di chiamarti per nome

Il mondo che Cohen percepisce nelle sue canzoni è perennemente materialistico, meschino e corrotto. I santi diventano libertini, gli amanti diventano masochisti, le Cadillac emanano gas velenosi. L'amore può trasformarsi in "polvere nel pugno di un vecchio uomo" ("Master Song"). I preti possono calpestare l'erba del santuario dove sono stati mandati ("Priest"). Dio stesso dice all'uomo:

Sometimes I need you naked
Sometimes I need you wild
I need you to carry my children in
I need you to kill a child.

A volte ho bisogno che tu sia nudo
A volte ho bisogno che tu sia selvaggio
Ho bisogno che tu porti dentro i miei figli
Ho bisogno che tu uccida un figlio

("You Know Who I Am")

Cohen mostra l'uomo che in questo mondo cerca di aggrapparsi a qualsiasi sollievo gli offra il momento. Il codardo si aggrappa ad una cosa per sempre, l'audace si muove di droga in droga, di donna in donna. E in "The Old Revolution" Cohen mostra come ognuno si arrende alla "fornace" che è la vita.

You who are broken by power
You who are absent all day
You who are kings for the sake of your children's story
The hand of your beggar is burdened down with money
The hand of your lover is clay
Into this furnace I ask you now to venture
You whom I cannot betray.

Voi che siete finiti dal potere
Voi che siete assenti tutto il giorno
Voi che siete re per l'interesse della storia dei vostri figli
La mano del vostro mendicante è caricata con denaro
La mano della vostra amante è di argilla
In questa fornace vi chiedo di avventurarvi adesso
Voi che io non posso tradire.

Quello di Cohen è davvero un mondo oscuro, illuminato solo da amori fatti a caso, il mistero di Suzanne e la violenta luce della fornace dell'esistenza.
Cohen è stato denominato uno "scuro romantico" - che accetta il male e la meschinità di questo mondo e cerca la verità attraverso l'immersione in queste cose. Una tale interpretazione del suo lavoro è certamente suffragata dalle sue canzoni. Dylan potrebbe essere interpretato allo stesso modo, soprattutto se consideriamo l'autodistruzione del materialismo, in canzoni tipo "A hard rain's a- gonna fall", come l'ingresso al paradiso. Nessuno dei due è un attivista; nessuno dei due crede che l'utopia possa essere raggiunta mediante le azioni dell'uomo. Entrambi si tengono ben lontani dall'imitare i vecchi e semplicistici modi romantici dei quali molti loro contemporanei, come Donovan, i Bee Gees, i Fifth Dimension, gli Association, perennemente si fanno venditori. Piuttosto cercano di fare il lavoro del poeta, presentano il mondo come questo appare, con termini ed immagini che i loro diversi stili e modi di concepirle richiedono.